Sonografija

Da li ima sve prste? Da li je dečak ili devojčica? Da li ih je možda dvoje ili više? Na koga liči?

Pre 30 godina bi posipali so na glavu, koristili metode prsten-igla, snevali proročanske snove, gradili slike od mašte i sujeverja. Danas sonografija zamenjuje sve te drevne alatke za pogađanje. Njoj se bezrezervno veruje, kao đto se nekada verovalo u fotografiju, pa čak i više od toga.

Da li sonografija ima budućnost u vizuelnim umetnostima kao prvi realistički način prevođenja zvučnog talasa u vizuelni podatak? Da li je to odgovor na davnu teorijsku postavku iz doba Bauhausa o sintezi slike i zvuka odnosno prostora i vremena? 

Zvučni talas od koga nastaje slika slična fotografiji ili rendgenskoj fotografiji, već 50 godina stvara slike koje menjaju živote (osvetljavaju ih radošću ili zaleđuju strahom). One su najmoćniji medicinski alat koji nam je omogućio da "šetamo" kroz neverovatne pejzaže sopstvenog tela, stvarajući jednu sasvim novu moguću kategoriju sublimnog osećaja.

Sjedinjavanje vremena i prostora u tehnološkom smislu, nadovezuje se na stalno prisutnu potrebu za objedinjenjem čulnih senzacija u umetnosti.

U Diznijevom animiranom filmu "Fantazija" zvuk se interpretira bojom, oblicima i pokretom koji podsećaju na doživljaje posebno obdarenih sinestezijom. Relacija zvuk-oblik-boja je nit koja se često može susresti u likovnim umetnostima (muzičari koji se bave vizuelnim su prilično retki).

U Bauhausu su mnogi umetnici eksperimentisali sa odnosom slike i zvuka (Kandinski, Šlemer, Nađ i Kle) :

"Otežavajuća okolnost za posmatrača ili re-kreatora je suočenost sa krajem koji obrće pravac kretanja kada je u pitanju geneza nekog dela. Prednost kod percipiranja muzičkih dela je u prihvatanju sekvenci u redu kojim su i nastajale u vremenskom periodu a nedostatak u uzastopnom ponavljanju koje je zamorno zbog ujednačenosti impresije koju stvara. "

Paul Klee

Paul Klee, Ancient Sound, 1925, Kunstsammlung, Basel 

Rani eksperimentalni zajednički radovi vizuelnih i muzičkih umetnika, produžili su ovu nit, stvarajući dela u okvirima medija kojima su raspolagali. Opera ruskog futuriste Alekseja Kručoniha, "Pobeda pod Suncem", je prvi takav manifest (1913.). Sinteza, više filozofska nego tehnička, muzike koju je prema tekstu oblikovao Mihail Matjušin i vizuelnih sadržaja, odnosno kostima koje je osmislio Kazimir Maljevič, kasnije je postala uobičajena za metodologiju nastanka audio-vizuelnih dela. Klasične umetničke tehnike koje uključuju instrumentalnu muziku i sliku, postepeno su prevaziđene, najviše tehnologijom koja ih trajno povezuje u novi medij u kome i zvuk i slika zadržavaju svoje komponente, proizilazeći jedino asocijativno jedan iz drugog. Zvuk se i dalje obraća čulu sluha dok se slika obraća čulu vida. U vremenu/prostoru oni se sintetišu unutar posmatrača dajući najrazličitije forme kombinovane sa ličnim iskustvima, senzibilitetom i ostalim subjektivnim sadržajima.

Francuski filozof Etienne Gilson je analizirajući prirodu slike napravio razliku između vremenskih umetnosti (poezija, muzika) i prostornih umetnosti (vajarstvo, slikarstvo). Pol Kle je ovu podelu nazvao staromodnom u takozvanom prostorno-vremenskom mišljenju XX veka:

"Potrebno je vreme da od tačke nastane linija, da od linije nastane površina i tako dalje sve dok slika ne nastane iz njenih delova. Takođe, potrebno je vreme kako bi se posmatrač divio slici"

Paul Klee

U ovoj genezi slike u vremenu preoznatljiva je i struktura slike koja nastaje na fotografskoj emulziji dotaknutoj svetlošću i hemijskim sredstvima ali i način orijentacije (snalaženja u vremenu/prostoru) delfina i slepog miša ispuštanjem i primanjem visokofrekventnih zvučnih talasa. Slepi miš pušta visokofrekventni zvučni talas koji se odbija o neku tačku, vraća se ka njemu čineći da od tog trenutka ta tačka postoji i za slepog miša.

Na isti način funkcioniše i ultrazvučni aparat koji generiše sliku od tačaka nastalih putovanjem visokofrekventnih zvučnih talasa kroz žive organizme. Ovaj vizuelni prikaz poseduje i neke fotografske elemente čime neodoljivo podseća na fotografiju iako se radi o pravoj "ultra-audiografiji". Ultrazvučni prikaz se uglavnom koristi u medicini kao dijagnostički i terapeutski alat. Sa tim prikazima se stručnjaci i laici susreću sve češće. Dijagnostički i ponekad zastrašujući efekat tih prikaza maskiraju likovnost ovih prikaza. Međutim, posmatrajući primenu x-zraka u savremenoj fotografijii, možda bi bilo moguće očekivati da će se i ultrazvučni prikaz pojaviti u umetničkim galerijama.

Slika je preuzeta sa sajta o umetničkoj rendgenografiji

Konstrukcija ultrazvučnog prikaza

Sonda koja sadrži veliki broj transmitera generiše i emituje kratak puls ultrazvučnog talasa. Jedan talas nastaje kroz najviše 5 transmitera, tako da se kreće uskom putanjom. Isti transmiteri zatim deluju kao prijemnici koji beleže intenzitet reflektujućeg zvučnog talasa. Vreme koje je potrebno da bi se eho vratio, koristi se da bi se odredila udaljenost od sonde a računa se da zvuk putuje konstantnom brzinom od 1540m/s. Jačina eha je prikazana kroz valer te tačke na ekranu (jači eho-svetlija tačka).

Slika zvuka u kristalu, november 26, 1965. sa sajta Smithsonian Univerziteta 

Vera u fotografski realizam je poljuljana već u prvim godinama fotografske tehnike, iako je tada fotografija neodoljivo podsećala na ono što je vidljivo. Pretvaranje zvučnih talasa u vizuelne sadržaje, ipak se još uvek ne dovodi u pitanje sa aspekta realističnosti i informativnosti. Visokofrekventni zvučni talas za koji nismo opremljeni da ga čujemo, moguće je videti zahvaljujući prevođenju u ultrazvučnu sliku. Sa aspekta vizuelnih umetnosti, još bi interesantnije bilo prevođenje zvučnog spektra koji možemo da čujemo u vizuelne sadržaje koji nisu asocijativni, već realistični u smislu ultrasonografije. Ove sonografije bi zaista imale kapacitet za postizanje sublimnog jer bi bile odvojene od direktne umešanosti posmatrača, odnosno obezbeđivale bi potrebnu distancu. Pri tome ne mislim na već prepoznatljiv, konveniconalan prikaz zvučnog talasa.

Film sa zabeleženim zvučnim zapisom (Wikipedia)

Ultrasonografija se gotovo ekskluzivno koristi u medicini i u geologiji.  3D i 4D ultrazvučni snimci su prve "fotografije" ljudi mlađih od 20 godina i već pronalaze mesta u porodičnim albumima. Ove slike razumljive su laicima i nemaju samo dijagnostički karakter. Budući roditelji preko njih ostvaruju prvi vizuelni kontakt sa svojim potomstvom. Njihova likovnost zavisi od lekara koji ih beleži poput fotografa. Rukujući ultrazvučnim aparatom, lekar određuje koja fotografija bi mogla da bude privlačna budućim roditeljima i na taj način komponuje sliku koju će im odštampati uz gomilu drugih, medicinski važnih podataka. Ova, odštampana slika, je od najmanjeg značaja za medicinske stručnjake, gomile brojki i drugih, slabije razumljivih slika, su namenjeni medicinskoj komunikaciji. Ona je verovatno prvi primer estetizovane ultrazvučne grafike.

sa http://www.supermommoments.com

Ozbiljnost ove primene, finansijski aspekt i velike dimenzije aparata, još uvek ih drža dalje od ruku vizuelnih umetnika. Budućnost ove tehnologije obećava sve veću prisutnost u našim životima, do momenta kada će i mobilni telefon biti ultrazvučni aparat.

Fotografija i antropologija

Fotografija se kao prikazivački medijum koristi u skoro svim naučnim oblastima. Njena bliskost sa ljudskom percepcijom i ljudska percepcija koja se prilagodila interpretiranju fotografskih prikaza, čini je veoma pouzdanim instrumentom u istraživanjima i beleženju podataka. Meni, kao vizuelno orijentisanom dizajneru kod koga je dizajnerska multidisciplinarnost, prilično oštro, skrenula ka antropološkoj komponenti, delovalo je sasvim prirodno da je fotografija medij koji je i veoma važan predmet ali i instrument antropološkog istraživanja. I dalje tako mislim, mada sada znam da fotografiju koristi i proučava vrlo malo antropologa u regionu. To je toliko veliko iznenađenje uzimajući u obzir i da fotografski sadržaji toliko prožimaju svakodnevni život i to već ceo vek. Porodični albumi, fotografija kao porodični ritual, fotografija na internetu, fotografije u novčanicima, ambalažama, bilbordima, političkim plakatima, turističkim brošurama, mobilnim telefonima, privatnim zbirkama... čine se kao nepregledno i vrlo podsticajno polje za antropologiju. Zašto to onda nije slučaj? Zbog čega je proučavanje vizuelne kulture a posebno fotografije toliko zapostavljeno u antropologiji kod nas? Naravno, nemam odgovor na ova pitanja tako da na njih ovaj tekst neće ni delimično odgovoriti, već će ih možda samo jače podcrtati.

Nedavno sam učestvovala kao gostujući predavač na seminaru Roaming Anthropology "Antropologija i fotografija" na Filozofskom fakultetu u Beogradu, čija je tema bila upotreba fotografije u antropologiji. Na seminaru su učestvovali studenti iz Slovenije, Hrvatske i Srbije a predavači su bili Sarah Lunaček (Univerzitet u Ljubljani) i Marija Krstić (Univerzitet u Beogradu).

Bila sam prilično uzbuđena zbog prvog učešća na antropološkom seminaru - iskustva koje je za mene potpuno novo i antropologa koji se bave i vizuelnom antropologijom, koje ću upoznati. Ono što sam takođe nestrpljivo očekivala je i "insajderska" informacija o relaciji fotografije i antropologije na prostorima ex-yu.
Kroz razgovore sa učesnicima seminara, shvatila sam da je vizuelna antropologija oblast kojom se malo antropologa bavi a da je upotreba fotografije u istraživanjima metodološki slabo ustanovljena i da se izbegava. Dokumentarni film je najzastupljenija forma u ovoj inače "nepopularnoj" oblasti.

Jedan od razloga, koje je izneo John Collier Jr. još 1957. za trend izbegavanja upotrebe fotografije je pomeranje antropoloških studija sa ljušture društva ka "unutra", ka emotivnom, psihičkom i intelektualnom izražavanju ljudi. Ovaj trend se bazira na uverenju da fotografijom nije moguće zabeležiti niti se približiti ničemu osim spoljašnjem izgledu, odnosno formalnim elementima.
Eksperiment koji je izveo Collier kako bi utvrdio mogućnosti upotrebe fotografije u antropološkim istraživanjima, pokazuje da je fotografija u mnogim slučajevima ima veoma važnu ulogu koja prevazilazi beleženje "spoljašnje ljušture".
Slične, intuitivne zaključke je bilo moguće doneti i kroz prezentacije i diskusije o foto esejima koje su napravili učesnici seminara, mada su oni po strukturi i validnosti daleko od naučnih i merljivih rezultata Collierovog eksperimenta.
Foto eseji koje sam imala priliku da vidim su bili prilično inspirativni i svaki od njih je otkrivao po nei od metodoloških elemenata. Svi ti elementi su pokrenuli pitanja jedne celovite metodologije korišćenja fotografije u antropologiji i bili očigledni primeri kapaciteta fotografije kao instrumenta u istraživanju i prezentovanju rezultata istraživanja. Verujem da će objedinjavanje foto eseja sa seminara dati jasniju sliku o ovome. Ipak, dovoljno je analizirati pristup studenata u realizaciji jednog od tipičnih eseja da bi se jasno video potencijal fotografije u antropologiji.

Jedna grupa je napravila foto-esej na temu grafita u Beogradu, dajući kroz nju i interesantnu klasifikaciju baziranu na porukama i simbolima koje oni sadrže. Tokom prezentacije i diskusije, spontano je nastala potreba da se učesnicima koji nisu iz Srbije objasni pozadina, ideja i simboličko značenje većine grafita. Kroz ovu interakciju, u kojoj su antropolozi ujedno i intervjuisani kroz fotografije koje su snimili, od strane drugih antropologa postaje vidljiva jedna od značajnih funkcija fotografije kao instrumenta u antropološkom istraživanju. Ona, kroz prikaz sadržaja, postaje povod i osnova za intervju iz kog se saznaju relevantni podaci za proučavanje teme. Fotografije su mogli da snime i antropolozi koji nisu iz Beograda, ali bi njihova selekcija na terenu bila bazirana na njihovom kapacitetu da razumeju kulturno-specifične elemente koji su u vezi sa grafitima u Beogradu, što bi više govorilo o njihovim afinitetima ili informisanosti.
Da su fotografije snimili autori grafita koji su deo potkulturnih grupa, selekcija bi bila bazirana na još suptilnijim i detaljnijim osnovama za razumevanje i konstruisanje poruke, što bi, uz njihove iskaze, predstavljalo kompleksan i detaljan korpus za dalju analizu (mnogi od njih bi čak prepoznali i "rukopis" autora ili "klana"). Uloga fotografije u ovoj analizi bi na taj način bila krucijalni izvor podataka koji nije moguće tekstualno zabeležiti u razumnom vremenskom intervalu. Moguće je da mnogi elementi ne bi ni bili zapaženi na terenu. Neki od njih su izloženost grafita, odnos položaja grafita prema kvartu ili značajnim (politički, sociološki, kulturno) gradskim strukturama, izloženost autora opasnosti pri ispisivanju poruke, brzina poteza pri ispisivanju, okolni grafiti (prepravljanja, oštećenja...). Pored formalnih elemenata koje fotoaparat može najpreciznije da zabeleži, fotografski prikaz se može koristiti u daljem istraživanju kroz foto-iznošenje i intervjue sa više različito fokusiranih grupa (od znalaca, stanovnika određenog kvarta, do slučajnih prolaznika, turista i sl.). Intervjuisanje iste grupe bez fotografija bi moglo da uključi lične impresije ili zaboravljanje detalja važnih za istraživanje.

Eksperiment prikazan u članku "Photography in Anthropology: A Report on Two Experiments", John Collier, Jr, objavljen u časopisu American Anthropologist, Vol 59, Issue 5, daje vrlo zanimljive rezultate u pogledu kvaliteta i kvantiteta informacija koje se dobijaju na jedan ili drugi način:

"The quality of data gleaned from each interview was excellent, though quite
different in character. Each covered the same material, but with different perspective
and depth. The photographic interview got considerably more concrete
information on the structure and processes of the Morris mil1, more
emphatic expressions of dislike for certain aspects of this industrial work, and
much more specific information on the other workers. The non-photo interviews
strayed from the course of the research to include more distantly
related associations and data; the informant talked more about himself and
much of the interview was semi-autobiographical. In this the two interviews
differed, for the Plenn interview stayed on the track of the picture probeswhich
no doubt cut down on the introspective observations we might have
obtained by allowing our informant to choose his way."

"Photography in Anthropology: A report on two experiments"

fotografije su preuzete sa Twitter naloga eM5Y , autor grafita i fotografija eM5Y

Antropološko istraživanje neke grupe bilo koje vrste vrlo često uključuje i vizuelnu komunikaciju, pogotovo kada je ona dominantni vid njihovog delovanja i izražavanja. Izostaviti iz ovakvog istraživanja vizuelne prikaze i ne koristiti njihove prednosti kao instrumenta istraživanja i dalje mi deluje upadljivo čudno. Naravno, postoje mnogi problemi vezani za objektivnost vizuelnog pa i fotografskog prikaza koje je potrebno imati u vidu. Međutim, zar oni ne postoje i kod tekstualnog beleženja koje se oslanja ponovo na percepciju onoga koji beleži, možda u još većoj meri?

Fotografija, postavljena u odgovarajući kontekst, kroz opise i izjave, čini se kao logičan izbor i kao "alat" i kao rezultat i predmet istraživanja u antropologiji, što nije nova ideja. Ostaje, u skladu sa obećanjem sa početka teksta, otvoreno pitanje nepopularnosti fotografije u antropologiji na univerzitetima u bivšoj Jugoslaviji.

Širom otvorenih usta, bez daha - Sublimno

Ako je uslov za sublimno iskonski strah, osećaj ništavnosti naspram prirode i istovremeno osećaj neodvojivosti od nje, da li se proširenjem tehnoloških mogućnosti otvara novo polje sublimnih doživljaja kroz fotografiju?

Sopstvenih sublimnih doživljaja mogu jasno da se setim jer ih i nije bilo mnogo. Svi oni su uključivali i vizuelni aspekt koji je bilo nemoguće fotografisati. Tačnije, vizuelne sadržaje je bilo moguće zabeležiti kamerom ali same fotografije nisu oživljavale sublimni osećaj. To dirljivo pokušavanje da se sublimni doživljaj sačuva i produži fotografijom često je moguće videti na vidikovcima, kada baš svi izletnici/turisti instinktivno vade svoje aparate. Fotografije će ostati samo kao dokument da su baš oni bili tamo. Neka kompozicija će biti zanimljiva i budiće prijatna sećanja ali sublimni osećaj neće "uhvatiti". Odsustvo sublimnog iz fotografija snimljenih tokom sublimnog doživljaja je potpuno logično i jasno jer izostaje jedan od uslova - strah i identifikacija sa scenom.

Jednom sam čula priču da su ljudi na prvim projekcijama Limierovih filmova uzmicali u svojim stolicama (kao kad su gledali Ajkulu 3D u Odeonu pre par decenija). Onda smo se navikli da posmatramo fotografije i filmove kao prikaze odvojene od realnosti. Pretpostavljam da je tokom vremena i intenzivnog prisustva fotografskih prikaza došlo do desenzitivizacije, tako da su ograde između posmatrača i prikaza postale neprobojne. "Uživljavanje" osim za one sa Stendalovim sindromom je skoro nemoguće. Zbog toga će se milionita fotografija alpskih litica i ambisa iz sublimnog doživljaja pretvoriti u razglednicu koja je samo tambnejl za ostale slike pejzaža, znak za lepo mesto ili (u najboljem slučaju) u zavodljivu fotografiju. Ja više ne pokušavam da fotografišem dragocene sublimne trenutke. Suviše su retki da bi se tokom njih bilo šta drugo radilo.

Međutim, sublimno podstaknuto fotografijom je ono što me zapravo zanima. Da li je ono moguće ili je zauvek nestalo pomenutim granicama između prikaza i posmatrača?

Granice je nemoguće dovesti u pitanje, tako da se osnov za sublimni doživljaj pomera iz prikaza u posmatrača. Drugim rečima, ono što vidim na fotografiji, treba da pokrene neke intelektualno/emotivne procese u meni gde bi se eventualno pojavio i sublimni doživljaj.

Tehnologija fotografskog procesa, koja je izvršila destrukciju a zatim i rekonstrukciju (redefiniciju) aure fotografije, to isto je uradila i sa potencijom fotografskog medija za stvaranje sublimnog estetskog doživljaja. Činjenica da je ono što se je fotografisano moralo u nekom trenutku da postoji kao vidljiva stvarnost, istovremeno demistifikuje i mistifikuje fotografisani prikaz. Tehnologija i optika daju fotografiji moć da zabeleži ono što je teorijski moguće videti (ono što pretpostavljamo da postoji) ali je to fizički bez nje nemoguće.

 Mojave Crater u Xanthe Terra području na Marsu. Fotografija: Nasa

"iz bliza"

Fotografija: Luiz Blanco, Club of the Waves

Kako je moguće videti sve ove stvari? One su toliko daleko ili toliko sićušne da im je nemoguće prići. Ili, kao talas, toliko brzo menjaju svoju kompleksnu formaciju, da ih je nemoguće obuhvatiti okom i duhom u tako kratkoj vremenskoj frakciji. Ipak, to su sve manifestacije života i njegovog prisustva u fotografskom prikazu kroz koji provejava osećaj da ih je nemoguće videti bez fotografske tehnologije.
Daleki svemir, okean, beskonačno ili nepojmljivo prostranstvo i dalje imaju važno mesto u kolektivnoj imaginaciji. Rekla bih da je osećaj koji većina ljudi deli u vezi njih ustvari ta tanka i vibrirajuća granica između razumevanja i nemogućnosti prihvatanja. Na toj tankoj liniji titra i prostor za sublimni doživljaj.
Slična neuhvatljivost i nevidljivost koju je tehnologija učinila vidljivom kroz optiku i fotografiju je i ćelijska struktura živih organizama. Ultrazvuk, mikroskop, X-zraci, omogućuju da posmatramo sopstveni organizam kao entitet koji je odvojen od nas samih. Procesi koji se u njemu odvijaju, vizuelne kompozicije koje se razotkrivaju poput apstraktnih slika, kroz ovu vrstu fotografije otkrivaju da se sa nama i u nama dešava nešto što je van našeg pogleda. Skoro da možemo da obuhvatimo nešto toliko sićušno kao što je elementarna čestica, ali ona i dalje ostaje nepojmljiva poput beskonačnog prostranstva svemira. Time, i slike unutrašnjosti našeg organizma, ćelija koje su utkane u njegovu strukturu, molekula i atoma vidljive a neopipljive, postaju osnov za mogući sublimni doživljaj kroz savremenu fotografsku tehnologiju.


Koncept sublimnog u estetici

Sublimno se u XVIII veku pominje kao estetski kvalitet odvojen od lepog u tekstovima A. A. Coopera, J. Addisona i J. Dennisa. On se javlja kao mera za osećaj podstaknut zastrašujućim i nepravilnim formama kroz koje se priroda ponekad manifestuje. Ideju o sublimnom su sva tri estetičara razrađivali kroz impresije o putovanjima po Alpima pominjući da se tamo istovremeno meša ono što je prijatno za oko (poput muzike koja prija ušima) i Horor, a ponekad i sam očaj.
Edmund Burke je razvio koncept sublimnog u svom delu A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756). Burke je tvrdio i da se sublimno i lepo međusobno isključuju ali da oba mogu da proizvedu osećaj prijatnosti: "Sublimno može da inspiriše užas, ali mi osećamo prijatnost znajući da je percepcija fikcija."

Šopenhauer je smatrao da je osećaj sublimnog u prijatnosti kroz posmatranje nadmoćnog ili ogromnog zloćudnog objekta koji bi mogao da uništi posmatrača.

Veoma je zanimljiva ideja Maria Coste da je koncept sublimnog potrebno razmatrati pre svega u relaciji sa epohalnim otkrićima digitalnih tehnologija i kompjuterski generisane umetnosti, umrežavanja i telekomunikacije. Po njemu, nove tehnologije stvaraju uslove za novu vrstu sublimnog - tehnološki sublimno. On potvrđuje i tezu da se osećaj sublimnog pomera sa duhom vremena navodeći da je sublimno bilo naturalno u XVIII veku, metropolitanski-industrijsko u modernom dobu, dok je sada tehnološko.

Nesvesno i sublimno

Ostaje osećaj da naturalno kroz tehnologiju nastavlja da pokreće sublimno što primeri sa početka ovog teksta treba da ilustruju. Uzrok tome bi možda trebalo tražiti i u kolektivno nesvesnom u kome leži potencijal ili izvor za dostizanje sublimnog doživljaja. Jungov koncept kolektivno nesvesnog i nesvesnog uopšte, treba razlikovati od podsvesnog u smislu da nesvesno nikada nije bilo u svesti za razliku od podsvesnog, te je zbog toga i nepoznato dok kontakt sa njim uvek deluje zastrašujuće pa i "onostrano". U tom smislu ono bi moglo da predstavlja izvor sublimnog iskustva okeanskih razmera i to nezavisno od konteksta vremena.  Tehnologija, odnosno fotografska tehnika u sinergiji sa digitalnom tehnologijom, može da deluje kao katalizator za kreiranje vizuelnih sadržaja koji dotiču pomenutu tanku, vibrirajuću granicu između shvatljivog i neshvatljivog, poznatog i nepoznatog.

Šta je u sredini haosa?

Siouxsie and the Banshees, Tinderbox, 21. april 1986,Polydor
fotografija: Lucille Handberg, dizajn omota: Billy Houlston

Čarobna kutija u koju su spakovana sva magična rešenja, koju otkrivamo slučajno, kada se najmanje nadamo, ustvari u onim situacijama koje su beznadežne, ima moć da potpuno preokrene okolnosti kao da ih je promešao uragan i od njih stvori nešto neverovatno dobro. Zapaljiva kutija, kutija za kresivo (šibice) - tinderbox, puna potencijalno zapaljivih, prosvetljujućih stvarčica, rešila je sve probleme vojnika iz Andersenove bajke. On je paleći čarobne šibice prizivao moćne, strašne pse koji su neumorno udovoljavali svakoj želji koja bi mu pala na pamet, spasli ga sigurne smrti, pobili sve njegove neprijatelje i doneli mu princezu na svojim leđima.

Posmatranje haosa izvan haosa izaziva uzbuđenje i divljenje. Kako je unutra? Verovatno je u samom središtu jezivo mirno i zaglušujuće tiho dok parčići sveta lete okolo sumanutom, neumoljivom snagom. Tornado koji devojčicu Doroti u "Čarobnjaku iz Oza" vodi na mesto o kome mašta - gde ne postoje nikakve nevolje, je jedna od privlačnih slika "nebeskog usisivača" koji će nas odvesti na mirnije i lepše mesto pošto nas prvo dobro (ali na sreću) kratko prodrma.

"Zapaljiva kutija" na kojoj besni snaga usisavajućeg vetra govori o njenom žestokom, moćnom i uzvišenom sadržaju. Crveni ton dodat, inače originalno crno-beloj fotografiji, ubrizgava snagu i snolikost čitavom prizoru koji je smešten u okvir nalik na pozornicu. Time fotografija tornada postaje metafora za bend i muziku koju on stvara a nas smešta u ulogu "lovca na tornado" koji je dovoljno blizu da mu reka adrenalina prostruji kroz telo zbog mogućnosti da ipak bude uvučen nepredvidivom snagom.
Biti tornado ili biti neko čija je metafora tornado, znači biti u neprekidnom haosu, premeštati se sa mesta na mesto...sam, dok te drugi sa strahom, divljenjem i mržnjom posmatraju kako u samo svom haotičnom svetu nastaješ i umireš bezbroj puta. Za one koji maštaju o nečemu što nikada nisu videli/čuli a što je u sredini haosa, Tinderbox nudi prosvetljenje ali ne garantuje ništa osim opasnosti.

Izbor fotografije i njeno smeštanje u kontekst pozornice i omota je toliko eksplicitna i ekspresivna poruka da ne daje prostor za bekstvo. Već nakon prvog pogleda ste upleteni, usisani i ne želite ništa drugo osim da otvorite (daunloudujete) Tinderbox u nadi da će snaga tornada promešati svaki skriveni kutak vaše duše.

"A funnel within a funnel" - Lucille Handberg, 1927.

Originalna fotografija je jedna od najpoznatijih fotografija uragana koju je snimila Lucille Handberg 8. jula 1927. godine blizu gradića Jasper u Minesoti. Fotografija nosi naziv "A funnel within a funnel" zbog oblika tornada koji deluje kao "odžak u odžaku".


Slušam Tinderbox i čekam da komadići koji lete u haotičnom ali uređenom vrtlogu dobiju oblike moćnih pasa koji će svaku želju preneti iz oblaka snova u realnost.


__________________________________________________________________


Interesantno je da se ova fotografija, doduše drugačije obrađena i u potpuno drugačijem kontekstu pojavljuje i na omotu albuma Stormbringer, Deep Purple iz 1974. godine. Ova podudarnost najbolje govori o konotaciji koja potpuno menja simboličku poruku fotografije.

Kutija u Pandorinim rukama

Da li je pritisak na okidač fotoaparata u jednom trenutku života, strela koju odapinjemo ka sopstvenom srcu u budućnosti?

"Vaše je samo da klinete a mi ćemo se pobrinuti za ostalo" - rekao je odavno Eastman Kodak.
Šta je to o čemu će se pobrinuti? Kako je to olako dato obećanje u marketinškom žaru? Zavodljiva ideja da će se neko pobrinuti za sve što sledi kao posledica našeg kliktanja čini da se u svim našim malim i velikim životnim ritualima oslonimo na dugmence "čarobne kutije" koje će trenutke učiniti večno mrtvim. Šta sledi posle?

Organizovanje sećanja u porodične i lične albume, foldere na internim i eksternim hard diskovima, dvd, cd, flickr, facebook...
Šta će sve to značiti za nas kada se sećanje izobliči, kada se konstelacija odnosa promeni, kada oni što su bili tu ne budu više sa nama? Da li ćemo zaobilaziti foldere po hard disku i trpati albume na dno fijoke ili u podrum? Da li ćemo poželeti da ih obrišemo i pocepamo u jadnom uverenju da ćemo poništiti trenutke koji su promenili značenje i koji su zauvek mrtvi.
Fotografija svedoči o smrti trenutka i o nepromenjivosti prošlosti. Svedoči i o nepostojanju budućnosti. Time nas bolno uči da postoji samo sadašnjost. Bezbrižna, kompulsivna igra - ritual beleženja i skladištenja, tek u budućnosti otkriva svoju ozbiljnu stranu.

Fotografisanje je proces kroz koji se trenutak stvarnosti vidi, beleži, prikazuje a kasnije tumači kroz specifičnu prizmu vremena. Fascinacija fotografijom se oslanja na njenu moć da pruži fragmentarno osećanje vremena, života, sveta - isto ono osećanje koje čini pojimanje vremena. Vreme se meri emocijama i sećanjima a u tom vremenu se gradi i značenje fotografija koje će jednom biti tačke "pomeranja" iz sadašnjosti.

I've been looking so long at these pictures of you
That I almost believe that they're real

Pictures of you, The Cure

Veliko pitanje - Prikaz ili kontekst?


Otvaranje starog porodičnog albuma je započinjanje posebne vrste prisećanja pri kome posmatrač ulazi u prostor i vreme slike. Poznavanje i prepoznavanje korica, sadržaja i hronologije albuma olakšava ovaj ulazak.
Kutija, album, fotografija, iskrzane ivice koje svedoče o premeštanju iz rama u ram, izgrebana lica, pocepani delovi, natpisi ispod slike ili na poleđini, druge slike ispred, iza, ispod i iznad, dimenzije (9x13 ili one veće, važnije nekada) - sve to govori da je fotografija objekat - predmet kao i drugi predmeti koji imaju svoju skrivenu i vidljivu istoriju. A onda, ispod te tanke glazure prikaza koji je nastao oksidacijom srebra ili broma ili još kompleksnijih hemijskih reakcija ili udarima elektrona o ekransko staklo izbijaju bujice priča i oštrice emocija koje celu interakciju pretvaraju u magiju, neobjašnjivu i nepredvidivu. Vreme, trenutak iz koga posmatramo prikaz i kontekst u kome se on posmatra svaki put čine igru drugačijom. Ono što se gubi je poimanje da je fotografija predmet. Prikaz postaje realnost za nas iako smo svesni da je ta realnost neuhvatljiva iluzija koja će već pri sledećem pogledu imati drugačiji oblik.
Intimne, lične, porodične fotografije šapuću onim što prikazuju a glasno govore kroz kontekst.

Trenuci posmatranja onoga što smo predatorski pažljivo "zgrabili" kroz kutiju koju smo držali nesvesnim pandorinim rukama, biće tačke u vremenu koje će nas na nepredvidiv način vratiti u sliku iza ogledala na koju niko nije spreman dok veruje da će se Eastman Kodak pobrinuti za sve ostalo.

Instant snovi

"Zašto ne mogu da ih vidim odmah?"

Jennifer Land je postavila ovo pitanje svom ocu Edwin Landu osnivaču Polaroid fabrike i pronalazaču prvog sintetičkog polarizatora, prilikom nekog porodičnog foto sešna i nesvesno i spontano pokrenula istoriju jednog od najzanimljivijih uređaja za potrebe porodičnih fotografskih ritualnih obreda - Polaroid kamere.


Svoju munjevitu istoriju, Polaroid - pokretna instant foto laboratorija, završila je 2008. godine najavom kompanije da prestaje sa proizvodnjom filmova i fotoaparata što je dovelo do reakcije koja je inače svojstvena ljudskoj vrsti - jadikovanje za nečim o čemu se za "života" nije mnogo razmišljalo. Stavljanje tačke na nešto što je obeležilo na, prvom mestu, polje vizuelnih porodičnih istorija mnogih, još relativno mladih ljudi, nije prijatno i svakako podiže brojna pitanja i uznemirujuće budi želju da se ponovo posegne za ovom magičnom spravom sada kada ona više nije tako široko dostupna.

It's more than a camera
it's almost alive
it's only nineteen dollars
and ninety-five

Magični Polaroid proces posmatran izvan kutije

Uzbuđenje i zabava su ono što se obično vezuje za ovaj fotoaparat. I diskrecija. Nema posrednika u vidu foto radnje čiji zaposleni bi mogli da vide ono što mi ne želimo da vide. Zbog toga su se ovim fotoaparatom slikale najspontanije i najhrabrije slike.
Jedan pritisak prsta na dugme pokreće nevidljiv, čujan i kompleksan proces. Uhvaćena svetlost putuje (brzinom svetlosti, naravno) do filma, hemijske supstance se razlivaju po njegovoj površini. Slika uz karakteristični zvuk izlazi iz aparata. Sledi otimanje ili se odmah prelazi na fazu drmusanja koja traje oko 3 minuta, koju izvodi onaj ko je prvi zgrabio sliku, a pri kojoj se druga vrsta hemikalija razlaže po gornjem, vidljivom sloju slike. Tek sam za potrebe pisanja ovog bloga saznala da drmusanje nije neophodno već predstavlja jedan od rituala bez praktičnog uticaja na razvijanje slike. Pretpostavljam da smo verovali da nekako treba pomoći sopstvenom snagom produkciju slike mućkanjem i duvanjem kako bi se umešali u magiju. Magičan je ceo proces ali je najlepši trenutak u kom fotografija polako dobija obrise prepoznatljive i željene stvarnosti.
Skoro da je živa ta mala debeljuškasta slika u kojoj se hemikalije mešaju da bi svojom igrom stvorile taj prepoznatljiv kolorit skoncentrisan u kvadratu 7.9 × 7.9 cm.

Instant fotografija se uvek smatrala ne-umetničkom i prozaičnom tako da je baš zbog toga privlačila mnoge umetnike (Nobuyoshi Araki, Lucas Samaras, André Kertész, Walker Evans, Andy Warhol). Činjenica da su polaroid fotografije unikati, za razliku od klasičnih fotografija koje mogu da se umnožavaju, možda vodi ka povećanoj zainteresovanosti onih kolekcionara čiji se glavni interesi baziraju na aspektu jedinstvenosti.

Oni fotografi koji su više voleli da svaki stepen produkcije drže pod svojom kontrolom ipak su videli i svrhu polaroida. Koristili su ga, poput Helmuth Newtona za beleženje svetlosnih i kompozicionih odnosa u procesu fotografsanja.

Helmut Newton, Sylvia in my Studio, Paris 1981, Unique Polaroid

Sam oblik i okvir fotografije je prepoznatljiv grafički element.

Instant snovi

Razmaženi digitalnim kamerama sa ekranima čije su dimenzije skoro dostigle dimenzije polaroid fotografija, ipak ne možemo tek tako da se lišimo ove magične kutije a da ne osetimo bar malo nostalgije. Ipak ona izbacuje nešto konačno i opipljivo. Nema naknadne obrade u foto radnji ili u Photo Shop-u. Nema čak ni povećavanja i smanjivanja. Sve je potpuno prepušteno tajnom procesu i to je ono što je zabavno i što rasterećuje. Ram oko kvadratnog polja u kome se nalaze hemikalije pre nego što se razliju kako bi razvile film pa zatim i sliku sastavni je deo polaroidnih sećanja. Na njemu su se flomasterima pisale poruke za budućnost ili samo mesto i vreme kako bi pri prepričavanju i obnavljanju već milion puta prepevanih porodičnih sećanja bar neki podatak bio pouzdan.
Namena polaroid instant filma je i bila takozvana porodična fotografija ali je ona ipak pronašla put ka nad-ličnom odnosno opštem i osvojila prostore trendi galerija.
Stefanie Schneider koristi isključivo polaroid kao medij kroz koji izražava svoje instant snove. Često koristi film kome je istekao rok trajanja kako bi dobila utisak poodmaklog vremena u kome je fotografija snimljena. Izbledele boje, pastelni tonovi sa primesama žute u svim bojama asociraju na stare porodične slike iz "onog vremena kada je sve bilo nevino i naivno" odnosno iz onog vremena koje se uvek idealizuje jer je nestalo u nepovrat. Ovo saznanje nikako ne umanjuje efekat koji ove fotografije imaju na posmatrača.

Aura koja je kreirana oko ovog koncepta upućuje na zabavu i igru. To su i prilike za koje nam se sugeriše da je "Polaroid Swinger" namenjen. Međutim, druga fantastična reklama je pokušaj redefinisanja uloge instant fotografije u našim digitalizovanim životima. Nehumanu, hladnu i bezosećajnu sredinu u kojoj živimo a koju simboliše futuristčka arhitektura, zelena i neonska svetla koja su se od brzine pretvorila u dosadne linije, nadrndana nadređena koja zvoca, glatka stakla i bezlične kolege iz ogromne kancelarije, ova jednominutna reklama suprotstavlja plastičnoj kutiji i analognoj polaroid fotografiji od koje šefovica pobesni dok je njen autor već daleko u svom begu ka humanijoj polaroidnoj budućnosti poznatih toplih boja. Dobar pokušaj...

autor: Michel Gondry

Polaroid, kako smo toliko puta imali prilike da vidimo u filmovima, je važan deo (vizuelnog) imidža forenzičara, plastičnih hirurga, modnih kreatora... Wim Wenders ga koristi da bi zabeležio potencijalne lokacije za snimanje, policija ih koristi za snimanje scene zločina, antropolozi i biolozi za beleženje podataka za istraživanje. Ove upotrebe su doprinele formiranju doživljaja polaroid fotografije kao fotografije koja mimoilazi fotografiju kao vizuelnu umetnost. Tako rasterećena ona postaje prava naivna fotografska umetnost. Dražesna i nostalgična i to odmah jer su boje na njoj uvek izgledale kao da su iz prošlog vremena a tom utisku doprinose i zatamnjeni rubovi i uglovi (vigneting).

Kraj ili Dead is not the end?

Polaroid fotografije su imale veliku primenu u modnoj industriji pa su iz bekstejdža modnih revija često ulazile i u modne časopise. Nekada su ove fotografije koristile kao propratna informacija uz svaki model koji treba da se pojavi na reviji. One su bile dodatna uputstva o tome kako treba da izgleda konačan stajling. Umrlica koju je objavio Londonski Fashion Week pokazuje kakav je udarac za modnu industriju bila vest o ukidanju instant filma: "To je kao da posmatramo kako nestaje deo našeg detinjstva. Oprostimo se od sastavnog dela modne industrije. To je kraj ere."

Nije pogođena samo modna industrija. Umetnici, od kojih su se neki izražavali ekskluzivno kroz polaroid medij su verovatno najviše pogođeni odlukom o prestanku proizvodnje. Brojne grupe na Internetu potpisuju peticije i molbe Polaroid kompaniji obećavajući da će redovno kupovati filmove ako nastave da ih proizvode. Međutim, upravo je pad interesovanja doveo do ovog, za neke bolnog rastanka. Eventualni povratak će se možda desiti kroz neki projekat sličan Lomografiji ili možda kroz Impossible Project koji će od polaroidnog pepela napraviti nešto novo što ćemo voleti i što će nas učiniti manje tužnim zbog oduzimanja stare igračke koja je ionako stajala u podrumu i koje smo se setili kad je ona objavila da nije više na raspolaganju.

Polaroid instant fotografija je poznata i po brojnim eksperimentalnim zahvatima koji su se na njoj isprobavali i uspešno primenjivali. Najpoznatiji od svih je onaj pri kom se fotografija koja se još nije osušila otiskuje na razne površine ili na kožu kao privremena tetovaža. Malo više veštine zahteva grebanje olovkom u toku trominutnog procesa "samorazvijanja" fotografije koji daje interesantne linije koje su posledica ometanja distribucije razvijača po površini slike.Kreativni eksperimenti su rasuti u vidu recepata po Internetu.

I dok Imposible Project ili Lady Gaga kao novi kreativni direktor Polaroid-a ne daju neke rezultate koji će da otvore mala vrata budućnosti za kvadratnu, instant foto-zabavu, naizgled besmislena i besplatna aplikacija će nostalgičarima možda malo olakšati čekanje.
Ova suluda Digitalna aplikacija sigurno neće zameniti originalni, kompleksni doživljaj slikanja zujećom kutijom ( pokušatće da se približi snimljenim zvukom i fotografijom koja polako dobija svoje obrise) ali će možda poslužiti kao popodnevna nedeljna zabavica za pravljenje fejKsbuk Polaroid albuma.

Within the realm of spleen

O kako ime "Dead Can Dane" magično privlači isforsirano ubedačene (ustvari ekstremno zbunjene) tinejdžere da zagrebu po površini njihovih omota i da u crnim razvučenim džemperima, na izdrndanim mono diktafonima, pod mračnim otvorenim nebom, u smrdljivom unutrašnjem dvorištu slučajno "preteklom" u urbanističkom haosu Beograda, zarone u hipnotičke ritmove i plutaju kroz slojevite melodije. To je samo zbog toga tako genijalno ime. Zahvaljujući njemu otkrivali smo mnogo toga. Reference su se nizale u svim mogućim pravcima - filmskim, muzičkim, književnim... I još se nižu, kroz fotografije na njihovim omotima.



Spleen and Ideal, Dead Can Dance, 4AD, 1986, fotografija: Colin Gray, dizajn: Brendan Perry

Kada saznam da je muzičar dizajnirao omot svog albuma uvek osetim pojačano zanimanje za rezultat. Taj osećaj mi liči na onaj pri kom neko podigne obrvu i kaze "ahaaa" kada na početku filma piše da je "inspirisan istinitim događajima". Ovi omoti uvek nose veću količinu referenci nego bilo koji drugi čiji su autori npr. izdavačke kuće ili dizajn agencije. Peter Saville je ionako rekao (iz prve ruke) da dizajn omota nije grafički dizajn. Mada mi nije uvek bilo jasno na šta cilja, kad pogledam Morrissey-eve i Perry-eve omote, sve mi je savršeno jasno: odnos dizajner - klijent je uspešan model za classy ili stylish omot, ali za kultni treba još "sastojaka".

Fotografija na "Spleen and Ideal" ima neku revolucionarističku notu. Crveni ogrtač, polomljena zvezda petokraka, podignuta ruka i ruševina koja prethodi novom vrlom svetu koji će na njoj počivati. Zelena podloga "prošarana" mermernim linijama dodaje i efekat "spomeničkog" kao u kamen ugrađenog manifesta revolucije. Srušeni, naprsli, rastočeni ideali svom gorčinom izbijaju iz fotografije. Kako malo, ustvari kako nikako muzika DCD ne asocira na revoluciju, ovaj omot u njihovoj diskografiji "štrči". Međutim, naziv "Spleen and Ideal" skoro da bukvalno opisuje ono što vidimo na fotografiji. A kvarljivost i ideali tako dobro "idu" uz revolucije. I kada ovako razmišljam, mislim da je fotografija i grafičko-dizajnerski kontekst u koji je ovde postavljena - savršen.

Deo "misterije" rasvetljava i sam autor: "Postoje dela koja predstavljaju vezu sa istorijskim pravcima - Barokom i srednjevekovnim periodom. Ona su samo muzički okviri. Sadržaj tekstova je očigledno ličan i on daje savremeni smisao našoj muzici. Naziv ovog albuma je preuzet iz poezije romantičarskog pesnika Bodlera i izabran je jer odslikava konflikt između grešnog mesa (spleen) i borbe za ideale. Propadanje i ideali sugerišu vrstu mehanizma, preplitanje u ljudskim odnosima sa svetom i u tom smislu osećam vezu ova dva aspekta sa dizajnom omota. Propadanje bi bio aspekt koji krade idealima efikasnost i moć da se ostvare."

U vezi nastanka fotografije, koja je meni uvek izgledala kao montaža zbog osvetljenja čiji je pravac teško odrediti i zbog različitog vizuelnog utiska zgrade u pozadini i figure u prvom planu, Brendan Perry na svom forumu kaže bacajući tehnički jasno svetlo na celu priču: "Mislim da je ovo slikano negde u Mančesteru. Rušenje zgrade nije uspelo (neki eksploziv nije eksplodirao) a fotograf je slučajno prolazio tuda kolima sa svojom prijateljicom. Slučajno je imao kod sebe crvenu tkaninu i razbijenu zvezdu i iskoristio je priliku da slika svoju prijateljicu pre nego što radnici završe posao rušenja."

Lepota komunikacije na forumima je za mene retkost što još više čini dragocenim ono što je usledilo nakon Perry-evog rasvetljavanja nastanka fotografije na omotu. Jedan od korisnika je okačio svoju fotografiju iste zgrade koja je bila u procesu rušenja osamdesetih godina i čuvao je u omotu CD-a "Spleen and Ideal".


Prema rečima člana foruma na sajtu Brendana Perry-a na fotografiji je staro skladište na Salfordskom pristaništu. Ovaj deo mančesterskog kanala je bio vrlo prometan. Mnoge zgrade su srušene sedamdesetih i osamdesetih godina a ova fotografija datira iz 1982. Autor ove fotografije kaže i da je većina ljudi iz Salforda fotografisala ovu zgradu a da ovaj primerak on drži u kutijici od CD-a Spleen and Ideal (što se vidi po tragu savijanja sa desne strane).

Neverovatna sličnost u atmosferi slike, iako se radi o potpuno drugačijem likovnom rešenju izroniće ponovo kroz "prozor" 41 X 41cm iste "kuće".
Da li slučajno (mada verujem da ništa ovde nije slučajno) motiv figure prekrivene tkaninom i ruke koja se uzdiže kao jedini otkriveni deo tela pronalazimo na još jednom omotu DCD - na albumu koji je usledio samo godinu dana nakon ovog - Within the Realm of The Dying Sun.


Within the Realm of a Dying Sun, Dead Can Dance, 1987, 4AD, fotografija: Bernard Oudin, dizajn omota: Brendan Perry


Da li zbog nekvalitetne reprodukcije ili zbog majstorstva vajara, meni je figura prekrivena tkaninom delovala živo. Pažljivijom inspekcijom sam "utvrdila" da je u pitanju gipsani model koji je prekriven belom tkaninom da bi tek mnogo godina kasnije saznala da se radi o mermernoj skulpturi. Zbog kadriranja fotografije nije odmah jasno da se radi o grobnici ali svi ostali elementi vode misli ka hladnoj i melanholičnoj atmosferi. Da li gledamo figuru koja je u tamnici (zajedno sa posmatračem, tj. nama) i provlači ruku u čežnji za slobodom ili gledamo figuru koja želi da dopre do nekog ko se nalazi unutra, u kraljevstvu umirućeg sunca? Možda ovo i nije pravo pitanje kada je poznata istorija nadgrobnog spomenika-grobnice koja je objekat fotografije. Međutim, bez ovog saznanja fotografija zaista može da daje dvosmislene poruke. Kontekst u koji je stavljena fotografija - naziv albuma i bend DCD koji sa sobom nosi ogromnu gustu mrežu asocijacija i referenci pomaže formiranje celovite slike.
Ova fotografija uključujući i druge primere upotrebe fotografija nadgrobnih spomenika (vidi ovde) ponovo pokreće još jednu meni interesantnu temu - šta je to što neke fotografe privlači ka groblju kao fotografskom objektu ili temi?
Ovo pitanje je posebno interesantno posmatrati iz ugla teorije Susan Sontag :

"Fotografisati znači posedovati ono što je fotografisano. To znači postavljanje u određeni odnos prema svetu koji se doživljava kao znanje - dakle kao moć."

Fotografisanje nadgrobnih spomenika možda daje trenutno razrešenje napetosti i strepnje od prolaznosti ili čak straha od smrti dajući iluziju savladavanja inače neshvatljive večne tišine.
Na Flickr-u postoji grupa (vrlo brojnog članstva) posvećena "grobljanskoj" fotografiji u okviru koje je otvorena diskusija sa odgovorima članova na pitanje "Šta je pokrenulo vaše interesovanje ka fotografisanju groblja?" Odgovori daju interesantan uvid u fotografsku motivaciju. Najčešći odgovori su da ih pokreće ljubav prema groblju koja je stečena u detinjstvu, mir i tišina, interesovanje za istoriju i živote drugih ljudi, odnos prema smrti bližnjih koji se ogleda u natpisima i oblicima spomenika... Međutim, ništa od ovoga ne deluje kao stvarni pokretač za "okidanje" fotoaparata. Da li uvek fotografišemo ono što volimo i ono što nas smiruje?



Grobnica porodice Raspail - vajar Etex Antoine
Francois Raspail je bio francuski hemičar, biolog i prirodnjak koji je imao veoma značajnu ulogu kao socijalista u političkom životu. Posle Revolucije 1830. bio je predsednik Društva ljudskih prava zbog čega je bio u zatvoru.

Fotografija je snimljena na najvećem i najpoznatijem groblju u Parizu - Père Lachaise - "groblju besmrtnih duša" (kliknite za virtuelnu posetu) gde su sahranjene mnogi naučnici, umetnici, političari: Max Ernst, Eugène Delacroix, Guillaume Apollinaire, Jim Morrison, Oscar Wilde ... Okamenjena figura prekrivena tkaninom u znak žalosti pruža ruku kroz prozor tamnice u kojoj je Francois Raspail proveo poslednje godine svog života. Delo vajara Antoin-a Etex-a, ovaj nadgrobni spomenik se smatra jednim od najlepših na ovom groblju a podignut je 1948. u čast Raspail-ove žene koja je umrla dok je on bio u zatvoru. Mnogi tumače žensku figuru kao njen lik, mada je motiv figure prekrivene tkaninom čest na ovom groblju i simboliše žalost. Meni je interesantno tumačenje figure kao žene koja pruža ruku kroz prozor "tamnice" kao da klizi po zidovima da ostvari ono što nije uspela dok je bila živa- da ponovo bude sa Raspail-om. Naziv albuma doprinosi ovoj atmosferi nudeći odgovor u vidu pitanja - gde je tamnica - da li u mraku ćelije ili u kraljevstvu umirućeg Sunca?

Opipljivo i neopipljivo

"Dear Carol, We shall both die in your rosary : Elizabeth" ispisano je na ovom omotu u vidu posvete a ustvari je asocijacija na stih iz pesme Garlands : "I could die in a rosary"
Garlands, Cocteau Twins, 4AD, 1982.
Dizajn omota, tipografija i fotografija: 23 Envelope

Potpuno neobjašnjivo, ali da probam... Ono što sam do skora smatrala pogrešno protumačenom porukom, ispostavlja se kao dobro protumačena ali pogrešno shvaćena kao pogrešno protumačena poruka. Glava me boli od ovih spiralnih misli, ali nekako razumem kroz njih šta mi je Garlands nekad značio a šta znači sada. Do njega sam došla potpuno neočekivano, mada sigurno ne i slučajno. Prvi susret je bio još manje očekivan - u vidu pesme koju je neko nasnimio posle Slowdive jer je bilo mesta na kaseti. I uvek mi je ta pesma bila čudna jer se jasno osećalo da tu ne pripada ali je ipak imala neku vezu. Moje post-punk tinejdž raspoloženje je vapilo za nečim novim u muzičkom smislu, tako da mi se ime Dead Can Dance odmah prilepilo za srce (sećam se da sam kao u onoj reklami gde raspredaju o savršenom belom, tragala za savršeno crnim i pitala se :"Da li crno može da bude još crnje?"). Tako je ime jednog benda probudilo moje interesovanje i odvelo me do jednog od punktova muzičkog obrazovanja u mom gradu. Čovek sa kaubojskim šeširom ispred JDP-a je prodavao kasete na kojima je uredno, pisaćom mašinom bilo svako "izdanje" uniformisano, tako da sam morala da se oslonim na nazive i odnekud poznate reči. I tako uz DCD u moj život uleti Garlands koji je bio velikodušno dodat na B stranu kasete od 90 minuta. Sećam se šoka kada sam prvi put pustila svoju novu akviziciju. Sećam se i kako sam se povremeno šalila na račun ritam mašine sa Garlands-a. Jednostavno, to je bio pogrešan momenat u kome sam ovu kupovinu smatrala za promašaj i uopšte ne znam šta je tu kasetu spaslo od presnimavanja nekim drugim sadržajem, ali je ipak nekako preživela da bi mi kasnije služila da se hvalim u društvu kako sam ja "Koktone" slušala dok su svi drugi bili na Hendriksu.
Mnogo godina kasnije, imala sam priliku da vidim i omot. Toliko je bio loše reprodukovan da sam mislila da je na fotografiji devojčica u spavaćici u gluvo doba noći, koja mesečari na livadi . I to mi se tada savršeno uklapalo u moju viziju albuma kao proganjajućeg, fantazmagotičnog sna. Ono što je zaista fotografisano, ponovo u meni budi slične asocijacije.
Kompozicija je toliko uzbuđujuće poremećeno - simetrična da se približava grafičkom simbolu. Blještavi svetlosni trag, preseca, gotovo precizno, fotografiju po sredini i dominira nestvarnom ali sugestivnom scenom. On ulazi u kadar i izlazi iz njega kao neka beskonačna linija čiji delić vidimo uhvaćen u ovom noćnom snimku. Mali deo ovog delića ne vidimo, jer je on u glavi čoveka koji deluje kao da je u agoniji, uhvaćen u vibracije, strujno kolo, zvučni talas, posednut od strane beskonačne sile. Magloviti pokreti ruku, zabeleženi dugom ekspozicijom, zaustavljeni u položaju oko glave, deluju kao trag beznadežne borbe protiv mnogo jačeg talasa zarobljenog u njegovoj lobanji.
Konture kuća u potpunom mraku, iscrtane su mesečevom svetlošću, i stoje u pozadini scene kao mrtva tišina koja pojačava jezu predstave gubitka kontrole nad sopstvenim mislima i nad sopstvenim telom.

I to nije prvi a svakako ni poslednji put da 23 Envelope a kasnije V23, odnosno Oliver Vaughan, Nigel Grierson i Cris Bigg, vizuelizuju i realizuju uznemirujuće a istovremeno odnekud poznate prikaze koji uspevaju da postanu sastojak kompletnog muzičkog užitka.



Cocteau Twins, Blue Bell Knoll, 4AD, 1988.
Dizajn omota: Jeremy Tilston i Paul West, Fotografija: Jurgen Teller

Jurgen Teller-ov surovo / sirovi fotografski opus se uzidao u popularnu kulturu kroz reklamne kampanje Mark Jacobs-a. "Miris života a ne skupog parfema" kako je sam jednom prilikom izjavio, je ono što ga zanima, svesno postavljajući konstrukciju anti-modne fotografije u modnoj industriji, što je i moglo da se očekuje od fotografa koji je potekao iz nemačke fotografske škole. Prirodnost, život, starenje, propadanje, nesavršenost kojima je dodato hladno i oštro svetlo blica, postaju šokantni kada se pojave u kontekstu mode i njenog sveta neprirodnosti, netelesnosti, večne mladosti, savršenstva u kome odsustvuju miris i ukus. Fotografija prstiju za koje se pretpostavlja da pripadaju Carolyn, prijateljici Robyn Guthrie-a i Elizabeth Fraser a koji je Teller fotografisao više puta, pojavljuje se na omotu albuma Blue Bell Knoll u formi koja vrlo malo asocira na njegov poznati fotografski stil. Usled velikog povećanja detalja, stiče se utisak filmskog zapisa neke od sigurnosnih ili špijunskih kamera. Zrnasta tekstura nam ograničava dešifrovanje kodova, tako da ostavlja veliki prostor u kome posmatrač treba da, pomoću svog prethodno stečenog taktilnog i vizuelnog iskustva, zaključi šta se nalazi ispred objektiva. Šta dodiruju Carolyn-i prsti? Ja sam nekad mislila da se radi o nečemu vrlo egzotičnom - slonovskoj koži, na primer. Možda je u pitanju kora drveta ili tepih...? Bliže sam tome da nije toliko važno ŠTA ili KO dodiruje već da je ČIN DODIRIVANJA ono što je bitno. Carolyn's Fingers, jedna od pesama sa ovog albuma, verovatno je poslužila kao inspiracija za fotografiju (ili je možda obratno?).

Heaven or Las Vegas, Cocteau Twins, 4AD, 1990.
Dizajn omota: Paul West , Fotografija: Andy Rumball

Bučni, beskonačni svetlosni zrak koji neumoljivo para površinu Garlands-a i lobanju osobe na slici, postao je suptilniji izgubivši uznemirujući predznak, prateći evoluciju muzičke forme benda. Fotografija je toliko apstraktna i oslobođena objektivnosti, da je likovni formalni jezik jedino što nam preostaje uz sugestivnost naziva albuma kao asocijacija na muzički sadržaj. Razmrljana svetla i užarene boje u pokretu mogu da budu zaslepljujuća svetla Las Vegasa ili sladunjavi rajski oblaci, kao što reči, koje Elizabeth razlaže svojim nestvarnim glasom multipliciranim u gotovo čitavom zvučnom opsegu koje ljudsko uho može da registruje, mogu da imaju različita značenja u svakom drugom slušanju. Čist estetski užitak, larpurlartizam u jedinom mogućem svarljivom obliku, onom koji ipak nije sam sebi svrha, već kao miris, ima moć da probudi uvek drugačije asocijacije i obeleži vreme.

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Evangeline (EP), Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Sitni predmeti, figurice, igračke, delovi nekad funkcionalnih predmeta, razbacani na jednobojnoj površini, uravnoteženo popunjavaju prostor koji deluje kao da je nasumični isečak mnogo veće, možda beskonačne površine koju nastanjuju zaboravljeni svedoci našeg postojanja. Odmah se setim mojih fijoka u koje sam gurala sve slične sitnice, polusvesno, kao da imaju neku nepoznatu svrhu da bi ih prilikom svakog sređivanja izbacivala uz blagi lament znajući da će se identični svet fijoke ponovo vremenom integrisati. Walter Wick je i sam bio povučen magijom ovih predmeta prilikom jednog od sređivanja. Mnoge njegove fotografske kompozicije i eksperimenti uključuju aranžiranje i igru sitnih predmeta.
Toliko ličnog i ranjivog ima u šarenim sitnicama, pogotovu kada se pojave u neutralnom i ravnomerno osvetljenom prostoru, kao da se radi o naučnoj fotografiji, o nekom dokaznom materijalu.
Fotografiju su verovatno CT sami izabrali za album Four Calendar Cafe i EP Evangeline, budući da je ona deo serije fotografija nastalih sa drugom namerom. Prvo izdanje nakon razlaza sa 4AD i ličnih životnih turbulencija možda odaje atmosferu životnog momenta i određenu dozu privlačne nesigurnosti.