Within the realm of spleen

O kako ime "Dead Can Dane" magično privlači isforsirano ubedačene (ustvari ekstremno zbunjene) tinejdžere da zagrebu po površini njihovih omota i da u crnim razvučenim džemperima, na izdrndanim mono diktafonima, pod mračnim otvorenim nebom, u smrdljivom unutrašnjem dvorištu slučajno "preteklom" u urbanističkom haosu Beograda, zarone u hipnotičke ritmove i plutaju kroz slojevite melodije. To je samo zbog toga tako genijalno ime. Zahvaljujući njemu otkrivali smo mnogo toga. Reference su se nizale u svim mogućim pravcima - filmskim, muzičkim, književnim... I još se nižu, kroz fotografije na njihovim omotima.



Spleen and Ideal, Dead Can Dance, 4AD, 1986, fotografija: Colin Gray, dizajn: Brendan Perry

Kada saznam da je muzičar dizajnirao omot svog albuma uvek osetim pojačano zanimanje za rezultat. Taj osećaj mi liči na onaj pri kom neko podigne obrvu i kaze "ahaaa" kada na početku filma piše da je "inspirisan istinitim događajima". Ovi omoti uvek nose veću količinu referenci nego bilo koji drugi čiji su autori npr. izdavačke kuće ili dizajn agencije. Peter Saville je ionako rekao (iz prve ruke) da dizajn omota nije grafički dizajn. Mada mi nije uvek bilo jasno na šta cilja, kad pogledam Morrissey-eve i Perry-eve omote, sve mi je savršeno jasno: odnos dizajner - klijent je uspešan model za classy ili stylish omot, ali za kultni treba još "sastojaka".

Fotografija na "Spleen and Ideal" ima neku revolucionarističku notu. Crveni ogrtač, polomljena zvezda petokraka, podignuta ruka i ruševina koja prethodi novom vrlom svetu koji će na njoj počivati. Zelena podloga "prošarana" mermernim linijama dodaje i efekat "spomeničkog" kao u kamen ugrađenog manifesta revolucije. Srušeni, naprsli, rastočeni ideali svom gorčinom izbijaju iz fotografije. Kako malo, ustvari kako nikako muzika DCD ne asocira na revoluciju, ovaj omot u njihovoj diskografiji "štrči". Međutim, naziv "Spleen and Ideal" skoro da bukvalno opisuje ono što vidimo na fotografiji. A kvarljivost i ideali tako dobro "idu" uz revolucije. I kada ovako razmišljam, mislim da je fotografija i grafičko-dizajnerski kontekst u koji je ovde postavljena - savršen.

Deo "misterije" rasvetljava i sam autor: "Postoje dela koja predstavljaju vezu sa istorijskim pravcima - Barokom i srednjevekovnim periodom. Ona su samo muzički okviri. Sadržaj tekstova je očigledno ličan i on daje savremeni smisao našoj muzici. Naziv ovog albuma je preuzet iz poezije romantičarskog pesnika Bodlera i izabran je jer odslikava konflikt između grešnog mesa (spleen) i borbe za ideale. Propadanje i ideali sugerišu vrstu mehanizma, preplitanje u ljudskim odnosima sa svetom i u tom smislu osećam vezu ova dva aspekta sa dizajnom omota. Propadanje bi bio aspekt koji krade idealima efikasnost i moć da se ostvare."

U vezi nastanka fotografije, koja je meni uvek izgledala kao montaža zbog osvetljenja čiji je pravac teško odrediti i zbog različitog vizuelnog utiska zgrade u pozadini i figure u prvom planu, Brendan Perry na svom forumu kaže bacajući tehnički jasno svetlo na celu priču: "Mislim da je ovo slikano negde u Mančesteru. Rušenje zgrade nije uspelo (neki eksploziv nije eksplodirao) a fotograf je slučajno prolazio tuda kolima sa svojom prijateljicom. Slučajno je imao kod sebe crvenu tkaninu i razbijenu zvezdu i iskoristio je priliku da slika svoju prijateljicu pre nego što radnici završe posao rušenja."

Lepota komunikacije na forumima je za mene retkost što još više čini dragocenim ono što je usledilo nakon Perry-evog rasvetljavanja nastanka fotografije na omotu. Jedan od korisnika je okačio svoju fotografiju iste zgrade koja je bila u procesu rušenja osamdesetih godina i čuvao je u omotu CD-a "Spleen and Ideal".


Prema rečima člana foruma na sajtu Brendana Perry-a na fotografiji je staro skladište na Salfordskom pristaništu. Ovaj deo mančesterskog kanala je bio vrlo prometan. Mnoge zgrade su srušene sedamdesetih i osamdesetih godina a ova fotografija datira iz 1982. Autor ove fotografije kaže i da je većina ljudi iz Salforda fotografisala ovu zgradu a da ovaj primerak on drži u kutijici od CD-a Spleen and Ideal (što se vidi po tragu savijanja sa desne strane).

Neverovatna sličnost u atmosferi slike, iako se radi o potpuno drugačijem likovnom rešenju izroniće ponovo kroz "prozor" 41 X 41cm iste "kuće".
Da li slučajno (mada verujem da ništa ovde nije slučajno) motiv figure prekrivene tkaninom i ruke koja se uzdiže kao jedini otkriveni deo tela pronalazimo na još jednom omotu DCD - na albumu koji je usledio samo godinu dana nakon ovog - Within the Realm of The Dying Sun.


Within the Realm of a Dying Sun, Dead Can Dance, 1987, 4AD, fotografija: Bernard Oudin, dizajn omota: Brendan Perry


Da li zbog nekvalitetne reprodukcije ili zbog majstorstva vajara, meni je figura prekrivena tkaninom delovala živo. Pažljivijom inspekcijom sam "utvrdila" da je u pitanju gipsani model koji je prekriven belom tkaninom da bi tek mnogo godina kasnije saznala da se radi o mermernoj skulpturi. Zbog kadriranja fotografije nije odmah jasno da se radi o grobnici ali svi ostali elementi vode misli ka hladnoj i melanholičnoj atmosferi. Da li gledamo figuru koja je u tamnici (zajedno sa posmatračem, tj. nama) i provlači ruku u čežnji za slobodom ili gledamo figuru koja želi da dopre do nekog ko se nalazi unutra, u kraljevstvu umirućeg sunca? Možda ovo i nije pravo pitanje kada je poznata istorija nadgrobnog spomenika-grobnice koja je objekat fotografije. Međutim, bez ovog saznanja fotografija zaista može da daje dvosmislene poruke. Kontekst u koji je stavljena fotografija - naziv albuma i bend DCD koji sa sobom nosi ogromnu gustu mrežu asocijacija i referenci pomaže formiranje celovite slike.
Ova fotografija uključujući i druge primere upotrebe fotografija nadgrobnih spomenika (vidi ovde) ponovo pokreće još jednu meni interesantnu temu - šta je to što neke fotografe privlači ka groblju kao fotografskom objektu ili temi?
Ovo pitanje je posebno interesantno posmatrati iz ugla teorije Susan Sontag :

"Fotografisati znači posedovati ono što je fotografisano. To znači postavljanje u određeni odnos prema svetu koji se doživljava kao znanje - dakle kao moć."

Fotografisanje nadgrobnih spomenika možda daje trenutno razrešenje napetosti i strepnje od prolaznosti ili čak straha od smrti dajući iluziju savladavanja inače neshvatljive večne tišine.
Na Flickr-u postoji grupa (vrlo brojnog članstva) posvećena "grobljanskoj" fotografiji u okviru koje je otvorena diskusija sa odgovorima članova na pitanje "Šta je pokrenulo vaše interesovanje ka fotografisanju groblja?" Odgovori daju interesantan uvid u fotografsku motivaciju. Najčešći odgovori su da ih pokreće ljubav prema groblju koja je stečena u detinjstvu, mir i tišina, interesovanje za istoriju i živote drugih ljudi, odnos prema smrti bližnjih koji se ogleda u natpisima i oblicima spomenika... Međutim, ništa od ovoga ne deluje kao stvarni pokretač za "okidanje" fotoaparata. Da li uvek fotografišemo ono što volimo i ono što nas smiruje?



Grobnica porodice Raspail - vajar Etex Antoine
Francois Raspail je bio francuski hemičar, biolog i prirodnjak koji je imao veoma značajnu ulogu kao socijalista u političkom životu. Posle Revolucije 1830. bio je predsednik Društva ljudskih prava zbog čega je bio u zatvoru.

Fotografija je snimljena na najvećem i najpoznatijem groblju u Parizu - Père Lachaise - "groblju besmrtnih duša" (kliknite za virtuelnu posetu) gde su sahranjene mnogi naučnici, umetnici, političari: Max Ernst, Eugène Delacroix, Guillaume Apollinaire, Jim Morrison, Oscar Wilde ... Okamenjena figura prekrivena tkaninom u znak žalosti pruža ruku kroz prozor tamnice u kojoj je Francois Raspail proveo poslednje godine svog života. Delo vajara Antoin-a Etex-a, ovaj nadgrobni spomenik se smatra jednim od najlepših na ovom groblju a podignut je 1948. u čast Raspail-ove žene koja je umrla dok je on bio u zatvoru. Mnogi tumače žensku figuru kao njen lik, mada je motiv figure prekrivene tkaninom čest na ovom groblju i simboliše žalost. Meni je interesantno tumačenje figure kao žene koja pruža ruku kroz prozor "tamnice" kao da klizi po zidovima da ostvari ono što nije uspela dok je bila živa- da ponovo bude sa Raspail-om. Naziv albuma doprinosi ovoj atmosferi nudeći odgovor u vidu pitanja - gde je tamnica - da li u mraku ćelije ili u kraljevstvu umirućeg Sunca?

Opipljivo i neopipljivo

"Dear Carol, We shall both die in your rosary : Elizabeth" ispisano je na ovom omotu u vidu posvete a ustvari je asocijacija na stih iz pesme Garlands : "I could die in a rosary"
Garlands, Cocteau Twins, 4AD, 1982.
Dizajn omota, tipografija i fotografija: 23 Envelope

Potpuno neobjašnjivo, ali da probam... Ono što sam do skora smatrala pogrešno protumačenom porukom, ispostavlja se kao dobro protumačena ali pogrešno shvaćena kao pogrešno protumačena poruka. Glava me boli od ovih spiralnih misli, ali nekako razumem kroz njih šta mi je Garlands nekad značio a šta znači sada. Do njega sam došla potpuno neočekivano, mada sigurno ne i slučajno. Prvi susret je bio još manje očekivan - u vidu pesme koju je neko nasnimio posle Slowdive jer je bilo mesta na kaseti. I uvek mi je ta pesma bila čudna jer se jasno osećalo da tu ne pripada ali je ipak imala neku vezu. Moje post-punk tinejdž raspoloženje je vapilo za nečim novim u muzičkom smislu, tako da mi se ime Dead Can Dance odmah prilepilo za srce (sećam se da sam kao u onoj reklami gde raspredaju o savršenom belom, tragala za savršeno crnim i pitala se :"Da li crno može da bude još crnje?"). Tako je ime jednog benda probudilo moje interesovanje i odvelo me do jednog od punktova muzičkog obrazovanja u mom gradu. Čovek sa kaubojskim šeširom ispred JDP-a je prodavao kasete na kojima je uredno, pisaćom mašinom bilo svako "izdanje" uniformisano, tako da sam morala da se oslonim na nazive i odnekud poznate reči. I tako uz DCD u moj život uleti Garlands koji je bio velikodušno dodat na B stranu kasete od 90 minuta. Sećam se šoka kada sam prvi put pustila svoju novu akviziciju. Sećam se i kako sam se povremeno šalila na račun ritam mašine sa Garlands-a. Jednostavno, to je bio pogrešan momenat u kome sam ovu kupovinu smatrala za promašaj i uopšte ne znam šta je tu kasetu spaslo od presnimavanja nekim drugim sadržajem, ali je ipak nekako preživela da bi mi kasnije služila da se hvalim u društvu kako sam ja "Koktone" slušala dok su svi drugi bili na Hendriksu.
Mnogo godina kasnije, imala sam priliku da vidim i omot. Toliko je bio loše reprodukovan da sam mislila da je na fotografiji devojčica u spavaćici u gluvo doba noći, koja mesečari na livadi . I to mi se tada savršeno uklapalo u moju viziju albuma kao proganjajućeg, fantazmagotičnog sna. Ono što je zaista fotografisano, ponovo u meni budi slične asocijacije.
Kompozicija je toliko uzbuđujuće poremećeno - simetrična da se približava grafičkom simbolu. Blještavi svetlosni trag, preseca, gotovo precizno, fotografiju po sredini i dominira nestvarnom ali sugestivnom scenom. On ulazi u kadar i izlazi iz njega kao neka beskonačna linija čiji delić vidimo uhvaćen u ovom noćnom snimku. Mali deo ovog delića ne vidimo, jer je on u glavi čoveka koji deluje kao da je u agoniji, uhvaćen u vibracije, strujno kolo, zvučni talas, posednut od strane beskonačne sile. Magloviti pokreti ruku, zabeleženi dugom ekspozicijom, zaustavljeni u položaju oko glave, deluju kao trag beznadežne borbe protiv mnogo jačeg talasa zarobljenog u njegovoj lobanji.
Konture kuća u potpunom mraku, iscrtane su mesečevom svetlošću, i stoje u pozadini scene kao mrtva tišina koja pojačava jezu predstave gubitka kontrole nad sopstvenim mislima i nad sopstvenim telom.

I to nije prvi a svakako ni poslednji put da 23 Envelope a kasnije V23, odnosno Oliver Vaughan, Nigel Grierson i Cris Bigg, vizuelizuju i realizuju uznemirujuće a istovremeno odnekud poznate prikaze koji uspevaju da postanu sastojak kompletnog muzičkog užitka.



Cocteau Twins, Blue Bell Knoll, 4AD, 1988.
Dizajn omota: Jeremy Tilston i Paul West, Fotografija: Jurgen Teller

Jurgen Teller-ov surovo / sirovi fotografski opus se uzidao u popularnu kulturu kroz reklamne kampanje Mark Jacobs-a. "Miris života a ne skupog parfema" kako je sam jednom prilikom izjavio, je ono što ga zanima, svesno postavljajući konstrukciju anti-modne fotografije u modnoj industriji, što je i moglo da se očekuje od fotografa koji je potekao iz nemačke fotografske škole. Prirodnost, život, starenje, propadanje, nesavršenost kojima je dodato hladno i oštro svetlo blica, postaju šokantni kada se pojave u kontekstu mode i njenog sveta neprirodnosti, netelesnosti, večne mladosti, savršenstva u kome odsustvuju miris i ukus. Fotografija prstiju za koje se pretpostavlja da pripadaju Carolyn, prijateljici Robyn Guthrie-a i Elizabeth Fraser a koji je Teller fotografisao više puta, pojavljuje se na omotu albuma Blue Bell Knoll u formi koja vrlo malo asocira na njegov poznati fotografski stil. Usled velikog povećanja detalja, stiče se utisak filmskog zapisa neke od sigurnosnih ili špijunskih kamera. Zrnasta tekstura nam ograničava dešifrovanje kodova, tako da ostavlja veliki prostor u kome posmatrač treba da, pomoću svog prethodno stečenog taktilnog i vizuelnog iskustva, zaključi šta se nalazi ispred objektiva. Šta dodiruju Carolyn-i prsti? Ja sam nekad mislila da se radi o nečemu vrlo egzotičnom - slonovskoj koži, na primer. Možda je u pitanju kora drveta ili tepih...? Bliže sam tome da nije toliko važno ŠTA ili KO dodiruje već da je ČIN DODIRIVANJA ono što je bitno. Carolyn's Fingers, jedna od pesama sa ovog albuma, verovatno je poslužila kao inspiracija za fotografiju (ili je možda obratno?).

Heaven or Las Vegas, Cocteau Twins, 4AD, 1990.
Dizajn omota: Paul West , Fotografija: Andy Rumball

Bučni, beskonačni svetlosni zrak koji neumoljivo para površinu Garlands-a i lobanju osobe na slici, postao je suptilniji izgubivši uznemirujući predznak, prateći evoluciju muzičke forme benda. Fotografija je toliko apstraktna i oslobođena objektivnosti, da je likovni formalni jezik jedino što nam preostaje uz sugestivnost naziva albuma kao asocijacija na muzički sadržaj. Razmrljana svetla i užarene boje u pokretu mogu da budu zaslepljujuća svetla Las Vegasa ili sladunjavi rajski oblaci, kao što reči, koje Elizabeth razlaže svojim nestvarnim glasom multipliciranim u gotovo čitavom zvučnom opsegu koje ljudsko uho može da registruje, mogu da imaju različita značenja u svakom drugom slušanju. Čist estetski užitak, larpurlartizam u jedinom mogućem svarljivom obliku, onom koji ipak nije sam sebi svrha, već kao miris, ima moć da probudi uvek drugačije asocijacije i obeleži vreme.

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Evangeline (EP), Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Sitni predmeti, figurice, igračke, delovi nekad funkcionalnih predmeta, razbacani na jednobojnoj površini, uravnoteženo popunjavaju prostor koji deluje kao da je nasumični isečak mnogo veće, možda beskonačne površine koju nastanjuju zaboravljeni svedoci našeg postojanja. Odmah se setim mojih fijoka u koje sam gurala sve slične sitnice, polusvesno, kao da imaju neku nepoznatu svrhu da bi ih prilikom svakog sređivanja izbacivala uz blagi lament znajući da će se identični svet fijoke ponovo vremenom integrisati. Walter Wick je i sam bio povučen magijom ovih predmeta prilikom jednog od sređivanja. Mnoge njegove fotografske kompozicije i eksperimenti uključuju aranžiranje i igru sitnih predmeta.
Toliko ličnog i ranjivog ima u šarenim sitnicama, pogotovu kada se pojave u neutralnom i ravnomerno osvetljenom prostoru, kao da se radi o naučnoj fotografiji, o nekom dokaznom materijalu.
Fotografiju su verovatno CT sami izabrali za album Four Calendar Cafe i EP Evangeline, budući da je ona deo serije fotografija nastalih sa drugom namerom. Prvo izdanje nakon razlaza sa 4AD i ličnih životnih turbulencija možda odaje atmosferu životnog momenta i određenu dozu privlačne nesigurnosti.