Within the realm of spleen

O kako ime "Dead Can Dane" magično privlači isforsirano ubedačene (ustvari ekstremno zbunjene) tinejdžere da zagrebu po površini njihovih omota i da u crnim razvučenim džemperima, na izdrndanim mono diktafonima, pod mračnim otvorenim nebom, u smrdljivom unutrašnjem dvorištu slučajno "preteklom" u urbanističkom haosu Beograda, zarone u hipnotičke ritmove i plutaju kroz slojevite melodije. To je samo zbog toga tako genijalno ime. Zahvaljujući njemu otkrivali smo mnogo toga. Reference su se nizale u svim mogućim pravcima - filmskim, muzičkim, književnim... I još se nižu, kroz fotografije na njihovim omotima.



Spleen and Ideal, Dead Can Dance, 4AD, 1986, fotografija: Colin Gray, dizajn: Brendan Perry

Kada saznam da je muzičar dizajnirao omot svog albuma uvek osetim pojačano zanimanje za rezultat. Taj osećaj mi liči na onaj pri kom neko podigne obrvu i kaze "ahaaa" kada na početku filma piše da je "inspirisan istinitim događajima". Ovi omoti uvek nose veću količinu referenci nego bilo koji drugi čiji su autori npr. izdavačke kuće ili dizajn agencije. Peter Saville je ionako rekao (iz prve ruke) da dizajn omota nije grafički dizajn. Mada mi nije uvek bilo jasno na šta cilja, kad pogledam Morrissey-eve i Perry-eve omote, sve mi je savršeno jasno: odnos dizajner - klijent je uspešan model za classy ili stylish omot, ali za kultni treba još "sastojaka".

Fotografija na "Spleen and Ideal" ima neku revolucionarističku notu. Crveni ogrtač, polomljena zvezda petokraka, podignuta ruka i ruševina koja prethodi novom vrlom svetu koji će na njoj počivati. Zelena podloga "prošarana" mermernim linijama dodaje i efekat "spomeničkog" kao u kamen ugrađenog manifesta revolucije. Srušeni, naprsli, rastočeni ideali svom gorčinom izbijaju iz fotografije. Kako malo, ustvari kako nikako muzika DCD ne asocira na revoluciju, ovaj omot u njihovoj diskografiji "štrči". Međutim, naziv "Spleen and Ideal" skoro da bukvalno opisuje ono što vidimo na fotografiji. A kvarljivost i ideali tako dobro "idu" uz revolucije. I kada ovako razmišljam, mislim da je fotografija i grafičko-dizajnerski kontekst u koji je ovde postavljena - savršen.

Deo "misterije" rasvetljava i sam autor: "Postoje dela koja predstavljaju vezu sa istorijskim pravcima - Barokom i srednjevekovnim periodom. Ona su samo muzički okviri. Sadržaj tekstova je očigledno ličan i on daje savremeni smisao našoj muzici. Naziv ovog albuma je preuzet iz poezije romantičarskog pesnika Bodlera i izabran je jer odslikava konflikt između grešnog mesa (spleen) i borbe za ideale. Propadanje i ideali sugerišu vrstu mehanizma, preplitanje u ljudskim odnosima sa svetom i u tom smislu osećam vezu ova dva aspekta sa dizajnom omota. Propadanje bi bio aspekt koji krade idealima efikasnost i moć da se ostvare."

U vezi nastanka fotografije, koja je meni uvek izgledala kao montaža zbog osvetljenja čiji je pravac teško odrediti i zbog različitog vizuelnog utiska zgrade u pozadini i figure u prvom planu, Brendan Perry na svom forumu kaže bacajući tehnički jasno svetlo na celu priču: "Mislim da je ovo slikano negde u Mančesteru. Rušenje zgrade nije uspelo (neki eksploziv nije eksplodirao) a fotograf je slučajno prolazio tuda kolima sa svojom prijateljicom. Slučajno je imao kod sebe crvenu tkaninu i razbijenu zvezdu i iskoristio je priliku da slika svoju prijateljicu pre nego što radnici završe posao rušenja."

Lepota komunikacije na forumima je za mene retkost što još više čini dragocenim ono što je usledilo nakon Perry-evog rasvetljavanja nastanka fotografije na omotu. Jedan od korisnika je okačio svoju fotografiju iste zgrade koja je bila u procesu rušenja osamdesetih godina i čuvao je u omotu CD-a "Spleen and Ideal".


Prema rečima člana foruma na sajtu Brendana Perry-a na fotografiji je staro skladište na Salfordskom pristaništu. Ovaj deo mančesterskog kanala je bio vrlo prometan. Mnoge zgrade su srušene sedamdesetih i osamdesetih godina a ova fotografija datira iz 1982. Autor ove fotografije kaže i da je većina ljudi iz Salforda fotografisala ovu zgradu a da ovaj primerak on drži u kutijici od CD-a Spleen and Ideal (što se vidi po tragu savijanja sa desne strane).

Neverovatna sličnost u atmosferi slike, iako se radi o potpuno drugačijem likovnom rešenju izroniće ponovo kroz "prozor" 41 X 41cm iste "kuće".
Da li slučajno (mada verujem da ništa ovde nije slučajno) motiv figure prekrivene tkaninom i ruke koja se uzdiže kao jedini otkriveni deo tela pronalazimo na još jednom omotu DCD - na albumu koji je usledio samo godinu dana nakon ovog - Within the Realm of The Dying Sun.


Within the Realm of a Dying Sun, Dead Can Dance, 1987, 4AD, fotografija: Bernard Oudin, dizajn omota: Brendan Perry


Da li zbog nekvalitetne reprodukcije ili zbog majstorstva vajara, meni je figura prekrivena tkaninom delovala živo. Pažljivijom inspekcijom sam "utvrdila" da je u pitanju gipsani model koji je prekriven belom tkaninom da bi tek mnogo godina kasnije saznala da se radi o mermernoj skulpturi. Zbog kadriranja fotografije nije odmah jasno da se radi o grobnici ali svi ostali elementi vode misli ka hladnoj i melanholičnoj atmosferi. Da li gledamo figuru koja je u tamnici (zajedno sa posmatračem, tj. nama) i provlači ruku u čežnji za slobodom ili gledamo figuru koja želi da dopre do nekog ko se nalazi unutra, u kraljevstvu umirućeg sunca? Možda ovo i nije pravo pitanje kada je poznata istorija nadgrobnog spomenika-grobnice koja je objekat fotografije. Međutim, bez ovog saznanja fotografija zaista može da daje dvosmislene poruke. Kontekst u koji je stavljena fotografija - naziv albuma i bend DCD koji sa sobom nosi ogromnu gustu mrežu asocijacija i referenci pomaže formiranje celovite slike.
Ova fotografija uključujući i druge primere upotrebe fotografija nadgrobnih spomenika (vidi ovde) ponovo pokreće još jednu meni interesantnu temu - šta je to što neke fotografe privlači ka groblju kao fotografskom objektu ili temi?
Ovo pitanje je posebno interesantno posmatrati iz ugla teorije Susan Sontag :

"Fotografisati znači posedovati ono što je fotografisano. To znači postavljanje u određeni odnos prema svetu koji se doživljava kao znanje - dakle kao moć."

Fotografisanje nadgrobnih spomenika možda daje trenutno razrešenje napetosti i strepnje od prolaznosti ili čak straha od smrti dajući iluziju savladavanja inače neshvatljive večne tišine.
Na Flickr-u postoji grupa (vrlo brojnog članstva) posvećena "grobljanskoj" fotografiji u okviru koje je otvorena diskusija sa odgovorima članova na pitanje "Šta je pokrenulo vaše interesovanje ka fotografisanju groblja?" Odgovori daju interesantan uvid u fotografsku motivaciju. Najčešći odgovori su da ih pokreće ljubav prema groblju koja je stečena u detinjstvu, mir i tišina, interesovanje za istoriju i živote drugih ljudi, odnos prema smrti bližnjih koji se ogleda u natpisima i oblicima spomenika... Međutim, ništa od ovoga ne deluje kao stvarni pokretač za "okidanje" fotoaparata. Da li uvek fotografišemo ono što volimo i ono što nas smiruje?



Grobnica porodice Raspail - vajar Etex Antoine
Francois Raspail je bio francuski hemičar, biolog i prirodnjak koji je imao veoma značajnu ulogu kao socijalista u političkom životu. Posle Revolucije 1830. bio je predsednik Društva ljudskih prava zbog čega je bio u zatvoru.

Fotografija je snimljena na najvećem i najpoznatijem groblju u Parizu - Père Lachaise - "groblju besmrtnih duša" (kliknite za virtuelnu posetu) gde su sahranjene mnogi naučnici, umetnici, političari: Max Ernst, Eugène Delacroix, Guillaume Apollinaire, Jim Morrison, Oscar Wilde ... Okamenjena figura prekrivena tkaninom u znak žalosti pruža ruku kroz prozor tamnice u kojoj je Francois Raspail proveo poslednje godine svog života. Delo vajara Antoin-a Etex-a, ovaj nadgrobni spomenik se smatra jednim od najlepših na ovom groblju a podignut je 1948. u čast Raspail-ove žene koja je umrla dok je on bio u zatvoru. Mnogi tumače žensku figuru kao njen lik, mada je motiv figure prekrivene tkaninom čest na ovom groblju i simboliše žalost. Meni je interesantno tumačenje figure kao žene koja pruža ruku kroz prozor "tamnice" kao da klizi po zidovima da ostvari ono što nije uspela dok je bila živa- da ponovo bude sa Raspail-om. Naziv albuma doprinosi ovoj atmosferi nudeći odgovor u vidu pitanja - gde je tamnica - da li u mraku ćelije ili u kraljevstvu umirućeg Sunca?

Opipljivo i neopipljivo

"Dear Carol, We shall both die in your rosary : Elizabeth" ispisano je na ovom omotu u vidu posvete a ustvari je asocijacija na stih iz pesme Garlands : "I could die in a rosary"
Garlands, Cocteau Twins, 4AD, 1982.
Dizajn omota, tipografija i fotografija: 23 Envelope

Potpuno neobjašnjivo, ali da probam... Ono što sam do skora smatrala pogrešno protumačenom porukom, ispostavlja se kao dobro protumačena ali pogrešno shvaćena kao pogrešno protumačena poruka. Glava me boli od ovih spiralnih misli, ali nekako razumem kroz njih šta mi je Garlands nekad značio a šta znači sada. Do njega sam došla potpuno neočekivano, mada sigurno ne i slučajno. Prvi susret je bio još manje očekivan - u vidu pesme koju je neko nasnimio posle Slowdive jer je bilo mesta na kaseti. I uvek mi je ta pesma bila čudna jer se jasno osećalo da tu ne pripada ali je ipak imala neku vezu. Moje post-punk tinejdž raspoloženje je vapilo za nečim novim u muzičkom smislu, tako da mi se ime Dead Can Dance odmah prilepilo za srce (sećam se da sam kao u onoj reklami gde raspredaju o savršenom belom, tragala za savršeno crnim i pitala se :"Da li crno može da bude još crnje?"). Tako je ime jednog benda probudilo moje interesovanje i odvelo me do jednog od punktova muzičkog obrazovanja u mom gradu. Čovek sa kaubojskim šeširom ispred JDP-a je prodavao kasete na kojima je uredno, pisaćom mašinom bilo svako "izdanje" uniformisano, tako da sam morala da se oslonim na nazive i odnekud poznate reči. I tako uz DCD u moj život uleti Garlands koji je bio velikodušno dodat na B stranu kasete od 90 minuta. Sećam se šoka kada sam prvi put pustila svoju novu akviziciju. Sećam se i kako sam se povremeno šalila na račun ritam mašine sa Garlands-a. Jednostavno, to je bio pogrešan momenat u kome sam ovu kupovinu smatrala za promašaj i uopšte ne znam šta je tu kasetu spaslo od presnimavanja nekim drugim sadržajem, ali je ipak nekako preživela da bi mi kasnije služila da se hvalim u društvu kako sam ja "Koktone" slušala dok su svi drugi bili na Hendriksu.
Mnogo godina kasnije, imala sam priliku da vidim i omot. Toliko je bio loše reprodukovan da sam mislila da je na fotografiji devojčica u spavaćici u gluvo doba noći, koja mesečari na livadi . I to mi se tada savršeno uklapalo u moju viziju albuma kao proganjajućeg, fantazmagotičnog sna. Ono što je zaista fotografisano, ponovo u meni budi slične asocijacije.
Kompozicija je toliko uzbuđujuće poremećeno - simetrična da se približava grafičkom simbolu. Blještavi svetlosni trag, preseca, gotovo precizno, fotografiju po sredini i dominira nestvarnom ali sugestivnom scenom. On ulazi u kadar i izlazi iz njega kao neka beskonačna linija čiji delić vidimo uhvaćen u ovom noćnom snimku. Mali deo ovog delića ne vidimo, jer je on u glavi čoveka koji deluje kao da je u agoniji, uhvaćen u vibracije, strujno kolo, zvučni talas, posednut od strane beskonačne sile. Magloviti pokreti ruku, zabeleženi dugom ekspozicijom, zaustavljeni u položaju oko glave, deluju kao trag beznadežne borbe protiv mnogo jačeg talasa zarobljenog u njegovoj lobanji.
Konture kuća u potpunom mraku, iscrtane su mesečevom svetlošću, i stoje u pozadini scene kao mrtva tišina koja pojačava jezu predstave gubitka kontrole nad sopstvenim mislima i nad sopstvenim telom.

I to nije prvi a svakako ni poslednji put da 23 Envelope a kasnije V23, odnosno Oliver Vaughan, Nigel Grierson i Cris Bigg, vizuelizuju i realizuju uznemirujuće a istovremeno odnekud poznate prikaze koji uspevaju da postanu sastojak kompletnog muzičkog užitka.



Cocteau Twins, Blue Bell Knoll, 4AD, 1988.
Dizajn omota: Jeremy Tilston i Paul West, Fotografija: Jurgen Teller

Jurgen Teller-ov surovo / sirovi fotografski opus se uzidao u popularnu kulturu kroz reklamne kampanje Mark Jacobs-a. "Miris života a ne skupog parfema" kako je sam jednom prilikom izjavio, je ono što ga zanima, svesno postavljajući konstrukciju anti-modne fotografije u modnoj industriji, što je i moglo da se očekuje od fotografa koji je potekao iz nemačke fotografske škole. Prirodnost, život, starenje, propadanje, nesavršenost kojima je dodato hladno i oštro svetlo blica, postaju šokantni kada se pojave u kontekstu mode i njenog sveta neprirodnosti, netelesnosti, večne mladosti, savršenstva u kome odsustvuju miris i ukus. Fotografija prstiju za koje se pretpostavlja da pripadaju Carolyn, prijateljici Robyn Guthrie-a i Elizabeth Fraser a koji je Teller fotografisao više puta, pojavljuje se na omotu albuma Blue Bell Knoll u formi koja vrlo malo asocira na njegov poznati fotografski stil. Usled velikog povećanja detalja, stiče se utisak filmskog zapisa neke od sigurnosnih ili špijunskih kamera. Zrnasta tekstura nam ograničava dešifrovanje kodova, tako da ostavlja veliki prostor u kome posmatrač treba da, pomoću svog prethodno stečenog taktilnog i vizuelnog iskustva, zaključi šta se nalazi ispred objektiva. Šta dodiruju Carolyn-i prsti? Ja sam nekad mislila da se radi o nečemu vrlo egzotičnom - slonovskoj koži, na primer. Možda je u pitanju kora drveta ili tepih...? Bliže sam tome da nije toliko važno ŠTA ili KO dodiruje već da je ČIN DODIRIVANJA ono što je bitno. Carolyn's Fingers, jedna od pesama sa ovog albuma, verovatno je poslužila kao inspiracija za fotografiju (ili je možda obratno?).

Heaven or Las Vegas, Cocteau Twins, 4AD, 1990.
Dizajn omota: Paul West , Fotografija: Andy Rumball

Bučni, beskonačni svetlosni zrak koji neumoljivo para površinu Garlands-a i lobanju osobe na slici, postao je suptilniji izgubivši uznemirujući predznak, prateći evoluciju muzičke forme benda. Fotografija je toliko apstraktna i oslobođena objektivnosti, da je likovni formalni jezik jedino što nam preostaje uz sugestivnost naziva albuma kao asocijacija na muzički sadržaj. Razmrljana svetla i užarene boje u pokretu mogu da budu zaslepljujuća svetla Las Vegasa ili sladunjavi rajski oblaci, kao što reči, koje Elizabeth razlaže svojim nestvarnim glasom multipliciranim u gotovo čitavom zvučnom opsegu koje ljudsko uho može da registruje, mogu da imaju različita značenja u svakom drugom slušanju. Čist estetski užitak, larpurlartizam u jedinom mogućem svarljivom obliku, onom koji ipak nije sam sebi svrha, već kao miris, ima moć da probudi uvek drugačije asocijacije i obeleži vreme.

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Evangeline (EP), Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Sitni predmeti, figurice, igračke, delovi nekad funkcionalnih predmeta, razbacani na jednobojnoj površini, uravnoteženo popunjavaju prostor koji deluje kao da je nasumični isečak mnogo veće, možda beskonačne površine koju nastanjuju zaboravljeni svedoci našeg postojanja. Odmah se setim mojih fijoka u koje sam gurala sve slične sitnice, polusvesno, kao da imaju neku nepoznatu svrhu da bi ih prilikom svakog sređivanja izbacivala uz blagi lament znajući da će se identični svet fijoke ponovo vremenom integrisati. Walter Wick je i sam bio povučen magijom ovih predmeta prilikom jednog od sređivanja. Mnoge njegove fotografske kompozicije i eksperimenti uključuju aranžiranje i igru sitnih predmeta.
Toliko ličnog i ranjivog ima u šarenim sitnicama, pogotovu kada se pojave u neutralnom i ravnomerno osvetljenom prostoru, kao da se radi o naučnoj fotografiji, o nekom dokaznom materijalu.
Fotografiju su verovatno CT sami izabrali za album Four Calendar Cafe i EP Evangeline, budući da je ona deo serije fotografija nastalih sa drugom namerom. Prvo izdanje nakon razlaza sa 4AD i ličnih životnih turbulencija možda odaje atmosferu životnog momenta i određenu dozu privlačne nesigurnosti.

Passions just like mine...

Čini mi se da niko nije imao veću želju da edukuje svoju publiku i da sa njom jednosmerno komunicira putem svojih omota od Morrissey-a iz vremena The Smiths.
Znam da kod njih apsolutno ništa nije bilo slučajno. Svaki stih, svaki Marr-ov gitarski uzdah su indeksi koji otkrivaju ili kriju čitavu šumu referenci, mrežu simbola koju je teško odmrsiti bez dubokog uranjanja u more umetnosti filma, poezije, muzike i popularne kulture.
Sećam se koliko sam dugo odbijala da slušam Smiths. Osećala sam se kao da me ispituju dobar (Marr) i loš policajac (Morrissey). Inventivno/melodične teme su me privlačile dok me je Morrissey-ev vokal strašno odbijao i (sad smem da priznam) zbunjivao, delovao pretenciozno. Da nije bilo dobrog policajca u ovoj konstelaciji, verovatno sada ne bi razmišljala i pisala o omotima The Smiths i oni sigurno ne bi bili jedan od najdražih bendova koji su obeležili dug i bitan period u mom životu.
Muzika koju su stvarali The Smiths nije "na prvu loptu", kao što i njihovi omoti nisu "na prvu loptu". Od nekud poznate fotografije, karakterističnog filmskog šmeka, poznate ikone popularne i underground kulture, ljudi koje viđamo na ulicama, neupadljivo i diskretno čekaju da budu otkriveni i da nam time otkriju nove svetove. To je prava mala enciklopedija popularne kulture i filma koja otkriva finu strukturu jednog veoma autentičnog i istrajnog umetničkog izraza sakrivenog iza uobičajenog engleskog prezimena Smith(s).

The Smiths, The Smiths, 1984, Rough Trade dizajn omota: Morrissey, Kropovan kadar iz filma Flesh (Andy Warhol/Paul Morrissey)

Fotografije koje su dobijene zaustavljanjem filmske trake, odnosno ekstrakcijom samo jednog kadra koji čini tek 25. deo sekunde, ako su pažljivo izabrane, indeksiraju mnogo više od onoga što je vidljiv znak. Likovno specifične, obično jačeg kontrasta, deluju kao zamrznut pokret. Sam čin izdvajanja kadra iz određenog filma postaje sadržaj za sebe koji takva fotografija nosi i koji govori o stavovima, osećanjima i povezanosti onog koji je bira i filmskog ostvarenja, lika, izraza i izdvojenog trenutka. Svi ovi elementi gotovo uvek su povezani sa još mnogo drugih simbola i poput referenci iz neke litera ture upućuju na dalje veze koje sežu do samih korena popularne kulture. Možda je baš ova vrsta fotografije u prvom smislu reči pop - fotografija. Joe Dallesandro, Warholov superstar je bio Morrissey-ev izbor za prvi album The Smiths. Kadar je izdvojen iz filma Flesh koji je režirao Paul Morrissey u produkciji Andy Warhola i isečen, tako da se preko celog omota vidi samo torzo i mali deo lica glavnog glumca. Izbor je veoma zanimljiv jer prikazuje Dallesandra, gay ikonu 70-ih godina, kao pomalo naivnog i zbunjenog dečaka, povučenog u svoje misli, nevinog i ranjivog. Dallesandro je glumio u sva tri filma iz trilogije Flesh, Trash i Heat koji su postali kultni filmovi početka 70-ih, srušili mnoge granice i izvršili uticaj na filmove koji su kasnije snima ni. John Waters je povodom Dallesandrove uloge u filmu Flesh izjavio da je Dallesandro odličan glumac koji je zauvek promenio percepciju muške seksualnosti na filmu. Mnogi su ga smatrali izuzetno harizmatičnim i tvrdili da i muškarci i žene postaju dezorijentisani u njegovom prisustvu. U Lou Reed-ovoj pesmi "Take a Walk on The Wild Side" (rečenica koju su prostitutke govorile svojim potencijalnim mušterijama na njujorškim ulicama) pored ostalih likova iz Andy-evog Facrory-a - Holy, Candy, Sugar Plum i drugih, pominje se i Little Joe - muška prostitutka, koji je ustvari Dallesandro. Fotografija ove popularne underground a kasnije pop ikone, ta čnije njegove karlice u uskim farmerkama, koju je snimio Andy Warhol, nalazi se i na poznatom omotu albuma Sticky Fingers - Rolling Stones koji je proglašen za najbolji omot ploče 2003. na VH1. Ova i mnoga druga poavljivanja Dallesan dra u delima koja su izgradila popularnu kulturu, kao i aura koja prati njegov život i lik, čine deo sadržaja koji se krije iza izabranog kadra za omot The Smiths, tačnije, mnogo govore o samom činu izbora. Morrissey-ev odnos pre ma sopstvenoj seksualnosti koji se kreće od biseksualnog, homoseksualnog do aseksualnog i pokušaja objašnjavanja trećeg ili četvrtog pola, jasno je podcrtan izborom kadra u kome je Dallesandro - "živa skulptura, meso, prostitutka" a ustvari "ranjivi, problematični, delikventni mladić koji je samo želeo da ga neko voli". Njegov pogled i lice su sakriveni, kao kod deteta koje se zbog nečeg stidi. Izložen je pogledu posmatrača koji se ne susreće sa njegovim, spuštenih ruku i blago povijen, prepušten milosti i nemilosti društva, ljudi, moralista, koji mogu da rade sa njegovim mesom šta hoće. Pored toga, Morrissey je The Smiths "umrežio" sa Pop Art-om višestrukim nitima.

Ceo kadar iz filma Flesh iz kog je isečen deo za omot albuma The Smiths

Hatful Of Hollow - kompilacijski album, The Smiths, 1984. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: Gilles Decroix

Fotografija je preuzeta iz specijalnog izdanja francuskog časopisa Liberation iz jula 1983. godine. Na njoj, nezainteresovan za objektiv kamere, inače nepoznat Fabrice Colette, postaje vizuelni index Jean Cocteau-a čiji crtež iz Le Livre Blanc nosi kao svežu tetovažu na levom ramenu. U kasnijim reizdanjima od 1987, omot je izmenjen tako da je fotografija prekadrirana, čime je deo gde se vidi rame i tetovaža odsečen a fokus stavljen na Fabrice-ov profil. Tim činom, on postaje čovek koji je toliko voleo Cocteau-a i koji se identifikovao sa njegovim crtežom a ne samo nepoznati čovek sa tetovažom. Morrissey-ev izbor ove fotografije ponovo stvara niz ukrštenih referenci od kojih je najočiglednija ona koja vodi do crteža iz Le livre blanc iz 1928. godine koja otvoreno "govori" o homofobiji. Kasnije kropovanje originalne fotografije bi moglo da liči na warholovsku kodifikaciju anonimnih likova koje je on učinio ikonama.

Još jedna nit učvršćuje vezu sa Cocteau-om a to je kadar iz filma Orfej na omotu singla This Charming Man iz 1983. godine.

Ilustracija iz knjige Le livre blanc, Jean Cocteau, 1928.

Meat is Murder , The Smiths, 1985, Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: sa plakata za dokumentarni film "In the Year of the Pig" Emile de Antonia

Kada gledam ovaj omot, pored toga što me oduševi eksplicitna poruka da je "meso ubistvo" podsetim se i školskih svezaka koje su na koricama imale fotografije Kim Basinger i koje smo baš uvek svi u razredu "obrađivali" docrtavajući joj brkove, ožiljke i tetovaže hemijskim olovkama. Na originalnoj fotografiji, na šlemu je pisalo "make war not love" a Morrissey ju je prepravio u pomalo detinjastom ali ne i neozbiljnom maniru. Dokumentarni film o ratu u Vijetnamu iz 1968. godine, sa čijeg je plakata originalna fotografija, je u vreme pojavljivanja (dok je sam rat bio na vrhuncu žestine) izazvao veoma burne reakcije koje su dovodile čak i do pretnji bombaškim napadima na bioskopske sale u kojima se prikazivao. Multiplicirana 4 puta, kao da pokazuje želju da se izjava ponovi više puta kao neka mantra koju treba usvojiti ali odaje i višedimenzionalnost ubistva o kome je reč. Morrissey je poznat borac za dobrobit životinja i vegetarijanac i odmah je jasno da je prvi sloj poruke usmeren u tom pravcu. Međutim, poruka bi mogla da bude usmerena i ka aseksualnosti, odricanju od telesnih užitaka u skoro monaškom maniru.
Sama fotografija vrlo naturalistično prikazuje mladića, surovo pretvorenog u surovu mašinu za pravljenje mesa koja je i sama (topovsko) meso. Trag dečije nevinosti se tek jedva nazire iz predatorskog lica i stava.

The Queen Is Dead - The Smiths, 1986. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: deo kadra iz filma L'insoumis iz 1964. godine, režija Alain Cavalier

Poza, koju u ovom kadru zauzima Alain Delon, u trenutku kada je lik kog tumači u filmu (Thomas) rastrzan između zaljubljenosti u zarobljenu devojku i terorističke organizacije za koju radi, istrgnuta iz originalnog konteksta i postavljena na omot albuma, nosi potpuno drugačije konotacije. Zagledan u visine, sa rukama na grudima, Delon deluje kao da je u melanholičnom, pesničkom zanosu, ophrvan težinom ovozemaljskog sveta. Izbor fotografije iz ne toliko poznatog filma u kome Delon glumi čoveka koji je podeljen između patriotskih i ljubavnih osećanja, dopunjuje značenje fotografije. U kontekstu albuma koji se, pored ostalih tema, bavi odnosom prema državi, kraljevskoj porodici i tradiciji, moralom i tabuom, fotografija gej ikone, na čudnovat način povezane i sa njujorškom-Warholovom scenom (Niko je tvrdila da je otac njenog sina Delon), nastavlja kodiranje "Smiths-ovskog" jezika. Ostale putanje sa ovog albuma (kojih je, čini mi se najviše) vode do mnogih drugih filmova a najviše ka njujorškoj sceni - Naziv albuma je preuzet iz naslova drugog poglavlja knjige iz 1964. "Last Exit to Brooklyn" pisca Hubert Selby-a koja je postala klasik zbog oštrog opisa američke niže klase. Kniiga je svojevremeno izazivala kontraverzne reakcije zbog otvorenog govora o tabu temama (droge, homoseksualizam, bande, nasilje...). U poglavlju "Queen is dead" radi se o transvestitu koga brat izbacuje iz kuće i koji pokušava da privuče pažnju Vivien na narko-žurci. Lou Reed je u časopisu Guitar World izjavio da mu je Last Exit to Brooklyn omiljena knjiga.
Johny Marr je u jednom intervjuu otkrio da je za omot albuma Queen is Dead bio odabran kadar iz filma Who's That Knocking At My Door, Martina Scorsese-a iz 1967. godine, koji se bavi katoličkom krivicom i moralnom dilemom, ali je njihov zahtev odbijen.
Ako je prvobitni izbor bio kadar iz filma u kome se glavni junak bori razapet između ljubavi prema ženi i posvećenosti katoličkoj dogmi, onda postaje jasno da je izbor drugog kadra iz drugog filma bio rukovođen sličnim principom i da je ponovo sam čin ekstrakcije važniji od fotografije i njene likovnosti.
Fotografija je, kao i na ostalim omotima, svedena na jedan koloristički ton (zelena boja u ovom slučaju) čime se postiže efekat istrgnutosti iz jednog i premeštanja u drugi simbolički nivo.

Strangeways, Here We Come, The Smiths, Rough Trade, 1987. Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: kadar iz filma "East Of Eden" Elia Kazan, u kadru - Richard Davalos

Fotografija je veoma zavodljiv medij koji uvek uspeva da ubedi posmatrača da je ono što prikazuje stvarno ili bar stvarno postojalo u nekom trenutku u prošlosti. Međutim, njena magija može da se oseti samo u onim slučajevima u kojima predstavlja i ono što nije vidljivo a čini suštinski deo sadržaja slike. Ta magija je kao i svaka, veoma krhka i nedostupna svakome. Kao što Morrissey u "Cemetery Gates" kaže : "There's always someone, somewhere with a big nose who knows..." - samo onaj ko želi i može da prati niti koje povezuju tragove popularne kulture, može da otkrije kodove koje ona koristi. Richard Davalos na fotografiji koja je isečena iz kadra filma "East Of Eden" Elia Kazana, ima blagi osmeh i skriva pogled od posmatrača. U kadru se nalazi i James Dean čije je vizuelno prisustvo iščezlo ovom obradom za omot albuma "Strangeways, Here We Come". Ovim veštim nestajanjem, nastaje magija slike u kojoj vidljivo "priziva" nevidljivo. Davalos u pomenutom filmu ima ulogu James Deanovog brata koji uživa svu ljubav njihovog oca za kojom Cal (Dean) čezne i za koju pokušava da se izbori. Time fotografija postaje simbol za univerzalnu, psihoanalitički interesantnu očinsku ljubav i poverenje.
James Dean koji se ogleda u omotu na kome je fotografija Davalosa, je jedan od Morrissey-evih heroja o kome je on napisao knjigu "James Dean Is Not Dead".

The World Won't Listen (kompilacijski album), The Smiths, Rough Trade, 1987.
Dizajn omota: Morrisey, Fotografija: Jurgen Vollmer iz Rock 'N' Roll Times: The Style and Spirit of the Early Beatles and Their First Fans

Gotovo sve fotografije na omotima The Smiths imaju sličan pristup muškom portretu, čak i u ovom slučaju, kada se radi o life snimku gde je prikazana grupa mladića. Na svim fotografijama likovi izbegavaju pogled posmatrača ili gledaju u nekom drugom pravcu. Atmosfera mladalačkog bunta, izgubljenosti i usamljenosti probija iz ove skoro filmske scene. U centru kadra je mladić čija je poza vrlo slična onoj u kojoj je Fabrice Colette na omotu Hatful of Hollow. U kasnijim varijantama omota, originalna fotografija je isečena tako da lice ovog mladića zauzima ceo format. Morrissey je na jednom forumu izjavio da je bio zgrožen ovom intervencijom koja nije imala nikakve veze sa originalnom idejom. Ovo je potpuno razumljivo, jer izdvajanje jedne figure iz kompozicije ublažava koncept predstavljanja duha generacije anonimnih, buntovnih i zbunjenih pubertetlija.

Prekopavanje po fotografijama i filmskim kadrovima sa omota The Smiths je slično plivanju kroz vrtlog koji uvlači svom snagom sve dublje u tkivo strasti i savremene umetnosti i kulture. Mislim da su retki slučajevi ovako temeljnog intelektualističkog ogoljavanja pred publikom "velikih noseva". The Smiths omoti su prava definicija pop-fotografije.

"...all those people all those lives where are they now?
With loves, and hates and passions just like mine they were born and then they lived and then they died...
"The Man Who Came To Dinner, 1942, režija William Keighley, scenario J. i G. Epstein po brodvejskoj predstavi

Cemetery Gates - Queen is Dead, The Smiths, 1986.

Fotografija na svakodnevnim objektima

Čini mi se da su svi u mom obdaništu imali majicu sa Tihim i Prletom. Sem mene. Imao je i moj brat od ujaka, ali se ne seća. Ja se dobro sećam jer je na majici bio kadar iz filma "Otpisani" (koji čak nisam ni gledala i koji meni lično nije bio važan) i to realistično reprodukovan. To je bio prvi put da sam videla fotografiju na majici i jako sam želela da je i ja imam ali nisu hteli da mi kupe (tada je mama tvrdila da je ta majica đubre od sintetike ali mi se čini da joj je tu još štošta smetalo). Mene još uvek fasciniraju fotografije na predmetima. Kako fotografska slika menja značenje i kako objekat na koji se ona aplicira dobija novo značenje? Prvo što moram da priznam da je, sa novom i široko dostupnom tehnologijom prenošenja fotografije na različite materijale i površine, banalnost ovog odnosa izbila u prvi plan. Najbanalnije čega trenutno mogu da se setim su majice koje poslanici radikala nose preko džempera, košulja i sakoa sa fotografijom lica (čini mi se da ima i varijanta sa očima, bez ostatka lica, jer je ova stranka izuzetno aktivna u domenu štampe na tekstilu) njihovog uhapšenog vođe. Zašto nisu jednostavno odštampali natpis, poruku ili možda crtež lika, cutout u stilu Andy Warhola...? Zbog čega su instinktivno (sigurno nije bilo razmišljanja) "nalepili" veran lik svog neestetizovanog vođe? Možda iz straha da bi editovanje fotografije moglo da mu naškodi? Zašto nisu iskoristili priliku, kao mnogi pre njih da svog vođu pretvore u ikonu? Mislim da ova pitanja sama daju i odgovor. Oni možda nesvesno (a možda i svesno) gaje romantičan odnos prema njemu, kao nekad kada su devojke čuvale reprodukovane slike svojih momaka na vezenim maramicama samo sa bitnom razlikom: verno reprodukovan lik ovog vođe i multipliciran na jasno belim majicama nije intimno obraćanje samom sebi, već treba da saopštava određenu poruku svima nama. A tek one šolje što se prodaju na ulici, sa fotografijama poznatih ličnosti, ratnih zločinaca...a nude se i instant usluge - fotografisanje kupca i "lepljenje fotografije odmah na šolju"? Koje interesantne priče bi mogao da nam ispriča neko ko je zaposlen u kopirnici gde nude usluge štampanja fotografija na mousepad-ovima, šoljama, majicama i (apsolutan hit ponude) puzzle od lične fotografije. Ja sam se zadesila u jednoj takvoj kopirnici i videla bar 5 tinejdžerki koje su tražile majice i puzzle sa fotografijom na kojoj se klibere one i njihove drugarice (dobro, bilo je nešto pred Novu Godinu, ali sigurno promet ne opada ni tokom godine - rođendani i ostale prigode...). Fotografije koje se svakodnevno prave bez umetničkih aspiracija, na letovanju, ispred novog automobila, sa prijateljima, ispred nove kuće...ponekad "zglajznu" u novu dimenziju. Od kada postoji fotografska tehnika, postoji i želja da se objekti koje svakodnevno koristimo personalizuju aplikacijom fotografije na njih.

Od svih vizuelnih prikaza, fotografija je najsnažnije i najočiglednije povezana sa stvarnom osobom, predmetom ili trenutkom koji je na njoj prikazan. Kada se ona pojavi na nekom drugom predmetu, uspostavlja kompleksnu relaciju: prikaz na fotografiji, ono što je prikazano na fotografiji, objekat na kome je fotografija reprodukovana, vlasnik objekta. Vlasnik predmeta postaje i indirektni vlasnik reprodukcije fotografije (ne mora biti ekskluzivni vlasnik u danasnje vreme pogotovo) a simbolički i vlasnik onoga šta je (ili ko je) na fotografiji. Kompleksan odnos za banalan predmet. Najčešće reprodukcije fotografije na predmetima iz prošlosti su bili portreti bliskih i dragih osoba na medaljonima, broševima, maramicama i jastučnicama. Lik na fotografiji je tako dobijao svoj drugi život, otelotvorenje i opipljivost na trodimenzionalnom ličnom predmetu koji se nosi "blizu srca" ili se "grli tokom noći". Sentimentalna i simbolička vrednost ovih predmeta uveliko prevazilazi njihovu umetničku vrednost (ako ona uopšte postoji).
Ova foto-objektna simbioza je nastala kada i sama tehnika fotografije. Prve dagerotipije su obično bile čuvane u malim kožnim kutijama koje su mogle da stanu u šaku i prenosile su mnoštvo detalja u formi sličnoj hologramu (menjale su se od negativa ka pozitivu u zavisnosti od ugla gledanja). U Evropi su se fotografije pjavile na raznim upotrebnim predmetima: bočicama parfema, ogledalima, štapovima za hodanje, jastucima, penkalima, nameštaju i drugim.

Hills Bros - konzerva za kafu, 1970. U sepija tonovima je reprodukovana fotografija "Winter morning, Yosemite Valley" iz 1969. godine, poznatog američkog fotografa i borca za zaštitu prirode Ansel Adams-a Da li fotografija na ovaj način postaje banalna ili konzerva dobija umetničku vrednost? Ovo pitanje je nekad bilo aktuelno. U vreme agresivnog advertajzinga, ono se ne postavlja. Pop Art je promenio u potpunosti naš odnos prema vrednosti umetničkog dela, unikata i mestu pojavljivanja. Supermarket je nova umetnička galerija. Konzerva na slici je vlasništvo Swann Galleries Inc.

Upotreba fotografije u advertajzingu je počela kasnije, u drugoj polovini XIX veka kada su se fotografije pričvršćivale za stranice časopisa. Od 1890. godine, upotrebom halftone tehnike, fotografije se štampaju tj. reprodukuju direktno na papiru. Ovo je otvorilo put fotografije ka površinama konzervi, kutijama za keks, ambalaži mleka, sokova i svega što možemo da zateknemo po rafovima prodavnica.

Prodaja koja je opala za 20 % zbog pokušaja da se "modernizuje i unapredi" ambalaža proizvoda, naterala je proizvođača da vrati staru fotografiju na pakovanje. Druge promene, kao što je oblik zatvarača) su ostale jer su se potrošači žalili isključivo na promenu fotografije.

Bambi je hteo da nova ambalaža keksa Plazma ilustruje njihovu opredeljenost ka potrošačima svih uzrasta, tako da je fotografija devojčice nestala kada su i prvi konzumenti keksa odrasli. Keks Đetić koji pretenduje da bude crnogorska varijanta legendarne Plazme, na ambalaži ističe sliku dečaka za koju je autor smatrao da, pored toga što po položaju i ostalim grafičkim elementima koji grade rešenje, podseća na uzor, verovatno najbolje indeksira iskustva i stereotipe ciljne grupe. I sam naziv proizvoda je usmeren ka istom cilju.

Fotografija dodaje simboličku i emotivnu dimenziju svakodnevnim objektima i potrošnoj robi, mada toga nismo uvek svesni. Ko se još ne seća fotografije devojčice koja je iščezla sa ambalaže kultnog Plazma keksa? Potrošači u Americi su primorali proizvođača sokova Tropicana da vrati staru fotografiju pomorandže sa slamčicom koju je zamenio fotografijom čaše pune soka od pomorandže na ambalaži. Fotografija na proizvodu postaje indeks proizvoda.

Simbioza fotografije i produkata koji su nosioci umetničkih sadržaja je fenomen za sebe. Fotografske reprodukcije su u širokoj upotrebi u dizajnu korica knjiga i omota ploča i CD-ova gotovo uvek anticipirajući iskustvo čitanja knjige ili slušanja muzike. Pored toga, ove fotografije zadržavaju i svoj sopstveni "život". Ponekad one nadžive delo koje je trebalo da dopunjuju a ponekad ostaju nevažne i zaboravljene. Ja znam da sam zahvaljujući njima otkrila dosta zanimljivih bendova u vreme kada o muzici nisam znala gotovo ništa.