Sad znate. Pa javite i drugima.
среда, 27. мај 2009.
среда, 20. мај 2009.
Daydreaming, seagazing... just for a day
Nowhere, Ride, 1990, Creation
Fotografija: Warren Edward Bolster
Nekoliko slika Salvador Dali-a se bavi temom podizanja "kože" mora koja krije razne scene (psa koji se odmara u hladu, rođenje Venere, Veneru koja budi ljubav...). Čini mi se da su ove snolike scene debele morske kože skoro arhetipske jer ih se gotovo uvek setim kada gledam fotografije surfera koji se provlače kroz tunel talasa ili dok gledam ovu neodoljivu, moćnu krivu talasa u nastajanju na fotografiji na omotu Nowhere od Ride.
Jednom potpuno sluđenom i zbunjenom tinejdžeru, kakav sam bila u vreme kada sam slušala Ride do iznemoglosti, snovi su najvažnija stvar na javi. Na primer, ja sam sanjala kako bi trebalo da izgleda omot ovog albuma dugo, pre nego što sam uspela da se dokopam originalne ploče. I ta slika mi je bila dovoljna dok nisam shvatila da se ona poklapa sa rasporedom tačkica CMYK-a na papiru omota. Ustvari, taj momenat poklapanja se desio još pre susreta sa pločom, kada sam kroz prozor autobusa, negde na Novom Beogradu, videla tipa sa majicom na kojoj je bio odštampan ovaj omot a mislila sam da niko u mom gradu, osim nas par "izgubljenih" nije ni čuo za njih. Sve ove susrete sam smatrala za nešto veoma značajno, nešto mnogo važnije od zadovoljstva. Verovala sam da je ta slika veza između nas koji je sanjamo.
To je jednostavno MORAO da bude talas! Novi talas koji nastaje iz prethodnog talasa, okean koji najbolje vizuelizuje zvuk snova, plavetnilo u melanholičnom tonu koje magnetski uvlači u svoju dubinu... Tipografska igra, kojom je ime RIDE utisnuto u okean, doprinosi neuhvatljivosti talasa i poziva na zatvaranje očiju i taktilno doživljavanje topote neplastificiranog omota i sugestivnih zvučnih talasa.
"I want to close my eyes, I want to close my eyes, I want to ride and ride and ride..."
Talas, kako su ga popularno nazvali, shoegaze, nije pretendovao na intelektualne sfere, već na mnogo važnije kraljevstvo snova i emocija, tako da su i opipljiva opredmećenja ove muzike u vidu fotografija, video spotova i omota slični snovima. Ona ne nude odgovore a još manje postavljaju pitanja. Vibriraju, plutaju, prelivaju se i preklapaju kao slojevi distorziranih gitara, ravnih melodija i uzbuđujućih ritmova, slaveći scenu koja slavi samu sebe.
Fotografiju talasa na omotu albuma Nowhere je snimio Warren Edward Bolster, fotograf koji je svoj život posvetio surf i scateboard kulturi i njenom promovisanju. Poput nekih konceptualnih umetnika, Bolster se zbog svoje strasti za surf fotografijom izlagao fizičkim opasnostima što ga je dovodilo do neverovatnih fotografija ali i koštalo života. Ne verujem da postoji bilo kakva veza između Ride i ovog fotografa osim prepoznavanja u jednoj tački - fotografije talasa u nastanku. Bolsterova strast i opsesivnost retko se sreću u savremenoj umetnosti i kulturi, tako da je ovaj 31X31 cm prozor kroz zid zvuka shoegaze-a posebno dragocen iako nenameran (da li slučajnosti uopšte postoje?)
Loveless, My Bloody Valentine, 1991. Creation Dizajn omota - Designland (na osnovu ideje MBV)
Zamućeni pogled na vibrirajuću gitaru toliko neodoljivo vizuelizuje muzički sadržaj, da mi se čini da čujem kako iz kartonske površine probijaju iskrivljeni, zavijajući zvuci i stondirani glasovi. Zamišljam kako je neko, u nekoj od prodavnica ploča u nekoj "normalnoj" zemlji, mogao bezbrižno da kupi ovaj album samo na osnovu pogleda na omot.
Just For a Day, Slowdive, 1991. CreationSnovi su u jednom tonu? Narandžastom?
Magloviti pokret, senzualno otkrivene devojke i njene kose, savršeno odgovaraju scenama iz snova. Pobeći od svega ... Samo na jedan dan ... dok sve ne nestane - buđenjem. Do ponovnog uranjanja u zvučne i morske dubine.
недеља, 17. мај 2009.
Miroslav Savić - OPLJAČKAN !!!
Danas, 17. maja 2009. godine, na Kalenić pijaci u Beogradu, Karneval-banda je opljačkala Miroslava Mišu Savića.
уторак, 12. мај 2009.
Passions just like mine...
Čini mi se da niko nije imao veću želju da edukuje svoju publiku i da sa njom jednosmerno komunicira putem svojih omota od Morrissey-a iz vremena The Smiths.
Znam da kod njih apsolutno ništa nije bilo slučajno. Svaki stih, svaki Marr-ov gitarski uzdah su indeksi koji otkrivaju ili kriju čitavu šumu referenci, mrežu simbola koju je teško odmrsiti bez dubokog uranjanja u more umetnosti filma, poezije, muzike i popularne kulture.
Sećam se koliko sam dugo odbijala da slušam Smiths. Osećala sam se kao da me ispituju dobar (Marr) i loš policajac (Morrissey). Inventivno/melodične teme su me privlačile dok me je Morrissey-ev vokal strašno odbijao i (sad smem da priznam) zbunjivao, delovao pretenciozno. Da nije bilo dobrog policajca u ovoj konstelaciji, verovatno sada ne bi razmišljala i pisala o omotima The Smiths i oni sigurno ne bi bili jedan od najdražih bendova koji su obeležili dug i bitan period u mom životu.
Muzika koju su stvarali The Smiths nije "na prvu loptu", kao što i njihovi omoti nisu "na prvu loptu". Od nekud poznate fotografije, karakterističnog filmskog šmeka, poznate ikone popularne i underground kulture, ljudi koje viđamo na ulicama, neupadljivo i diskretno čekaju da budu otkriveni i da nam time otkriju nove svetove. To je prava mala enciklopedija popularne kulture i filma koja otkriva finu strukturu jednog veoma autentičnog i istrajnog umetničkog izraza sakrivenog iza uobičajenog engleskog prezimena Smith(s).
The Smiths, The Smiths, 1984, Rough Trade dizajn omota: Morrissey, Kropovan kadar iz filma Flesh (Andy Warhol/Paul Morrissey)
Fotografije koje su dobijene zaustavljanjem filmske trake, odnosno ekstrakcijom samo jednog kadra koji čini tek 25. deo sekunde, ako su pažljivo izabrane, indeksiraju mnogo više od onoga što je vidljiv znak. Likovno specifične, obično jačeg kontrasta, deluju kao zamrznut pokret. Sam čin izdvajanja kadra iz određenog filma postaje sadržaj za sebe koji takva fotografija nosi i koji govori o stavovima, osećanjima i povezanosti onog koji je bira i filmskog ostvarenja, lika, izraza i izdvojenog trenutka. Svi ovi elementi gotovo uvek su povezani sa još mnogo drugih simbola i poput referenci iz neke litera ture upućuju na dalje veze koje sežu do samih korena popularne kulture. Možda je baš ova vrsta fotografije u prvom smislu reči pop - fotografija. Joe Dallesandro, Warholov superstar je bio Morrissey-ev izbor za prvi album The Smiths. Kadar je izdvojen iz filma Flesh koji je režirao Paul Morrissey u produkciji Andy Warhola i isečen, tako da se preko celog omota vidi samo torzo i mali deo lica glavnog glumca. Izbor je veoma zanimljiv jer prikazuje Dallesandra, gay ikonu 70-ih godina, kao pomalo naivnog i zbunjenog dečaka, povučenog u svoje misli, nevinog i ranjivog. Dallesandro je glumio u sva tri filma iz trilogije Flesh, Trash i Heat koji su postali kultni filmovi početka 70-ih, srušili mnoge granice i izvršili uticaj na filmove koji su kasnije snima ni. John Waters je povodom Dallesandrove uloge u filmu Flesh izjavio da je Dallesandro odličan glumac koji je zauvek promenio percepciju muške seksualnosti na filmu. Mnogi su ga smatrali izuzetno harizmatičnim i tvrdili da i muškarci i žene postaju dezorijentisani u njegovom prisustvu. U Lou Reed-ovoj pesmi "Take a Walk on The Wild Side" (rečenica koju su prostitutke govorile svojim potencijalnim mušterijama na njujorškim ulicama) pored ostalih likova iz Andy-evog Facrory-a - Holy, Candy, Sugar Plum i drugih, pominje se i Little Joe - muška prostitutka, koji je ustvari Dallesandro. Fotografija ove popularne underground a kasnije pop ikone, ta čnije njegove karlice u uskim farmerkama, koju je snimio Andy Warhol, nalazi se i na poznatom omotu albuma Sticky Fingers - Rolling Stones koji je proglašen za najbolji omot ploče 2003. na VH1. Ova i mnoga druga poavljivanja Dallesan dra u delima koja su izgradila popularnu kulturu, kao i aura koja prati njegov život i lik, čine deo sadržaja koji se krije iza izabranog kadra za omot The Smiths, tačnije, mnogo govore o samom činu izbora. Morrissey-ev odnos pre ma sopstvenoj seksualnosti koji se kreće od biseksualnog, homoseksualnog do aseksualnog i pokušaja objašnjavanja trećeg ili četvrtog pola, jasno je podcrtan izborom kadra u kome je Dallesandro - "živa skulptura, meso, prostitutka" a ustvari "ranjivi, problematični, delikventni mladić koji je samo želeo da ga neko voli". Njegov pogled i lice su sakriveni, kao kod deteta koje se zbog nečeg stidi. Izložen je pogledu posmatrača koji se ne susreće sa njegovim, spuštenih ruku i blago povijen, prepušten milosti i nemilosti društva, ljudi, moralista, koji mogu da rade sa njegovim mesom šta hoće. Pored toga, Morrissey je The Smiths "umrežio" sa Pop Art-om višestrukim nitima.
Hatful Of Hollow - kompilacijski album, The Smiths, 1984. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: Gilles Decroix
Fotografija je preuzeta iz specijalnog izdanja francuskog časopisa Liberation iz jula 1983. godine. Na njoj, nezainteresovan za objektiv kamere, inače nepoznat Fabrice Colette, postaje vizuelni index Jean Cocteau-a čiji crtež iz Le Livre Blanc nosi kao svežu tetovažu na levom ramenu. U kasnijim reizdanjima od 1987, omot je izmenjen tako da je fotografija prekadrirana, čime je deo gde se vidi rame i tetovaža odsečen a fokus stavljen na Fabrice-ov profil. Tim činom, on postaje čovek koji je toliko voleo Cocteau-a i koji se identifikovao sa njegovim crtežom a ne samo nepoznati čovek sa tetovažom. Morrissey-ev izbor ove fotografije ponovo stvara niz ukrštenih referenci od kojih je najočiglednija ona koja vodi do crteža iz Le livre blanc iz 1928. godine koja otvoreno "govori" o homofobiji. Kasnije kropovanje originalne fotografije bi moglo da liči na warholovsku kodifikaciju anonimnih likova koje je on učinio ikonama.
Još jedna nit učvršćuje vezu sa Cocteau-om a to je kadar iz filma Orfej na omotu singla This Charming Man iz 1983. godine.
Ilustracija iz knjige Le livre blanc, Jean Cocteau, 1928.
Meat is Murder , The Smiths, 1985, Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: sa plakata za dokumentarni film "In the Year of the Pig" Emile de Antonia
Kada gledam ovaj omot, pored toga što me oduševi eksplicitna poruka da je "meso ubistvo" podsetim se i školskih svezaka koje su na koricama imale fotografije Kim Basinger i koje smo baš uvek svi u razredu "obrađivali" docrtavajući joj brkove, ožiljke i tetovaže hemijskim olovkama. Na originalnoj fotografiji, na šlemu je pisalo "make war not love" a Morrissey ju je prepravio u pomalo detinjastom ali ne i neozbiljnom maniru. Dokumentarni film o ratu u Vijetnamu iz 1968. godine, sa čijeg je plakata originalna fotografija, je u vreme pojavljivanja (dok je sam rat bio na vrhuncu žestine) izazvao veoma burne reakcije koje su dovodile čak i do pretnji bombaškim napadima na bioskopske sale u kojima se prikazivao. Multiplicirana 4 puta, kao da pokazuje želju da se izjava ponovi više puta kao neka mantra koju treba usvojiti ali odaje i višedimenzionalnost ubistva o kome je reč. Morrissey je poznat borac za dobrobit životinja i vegetarijanac i odmah je jasno da je prvi sloj poruke usmeren u tom pravcu. Međutim, poruka bi mogla da bude usmerena i ka aseksualnosti, odricanju od telesnih užitaka u skoro monaškom maniru.
Sama fotografija vrlo naturalistično prikazuje mladića, surovo pretvorenog u surovu mašinu za pravljenje mesa koja je i sama (topovsko) meso. Trag dečije nevinosti se tek jedva nazire iz predatorskog lica i stava.
The Queen Is Dead - The Smiths, 1986. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: deo kadra iz filma L'insoumis iz 1964. godine, režija Alain Cavalier
Poza, koju u ovom kadru zauzima Alain Delon, u trenutku kada je lik kog tumači u filmu (Thomas) rastrzan između zaljubljenosti u zarobljenu devojku i terorističke organizacije za koju radi, istrgnuta iz originalnog konteksta i postavljena na omot albuma, nosi potpuno drugačije konotacije. Zagledan u visine, sa rukama na grudima, Delon deluje kao da je u melanholičnom, pesničkom zanosu, ophrvan težinom ovozemaljskog sveta. Izbor fotografije iz ne toliko poznatog filma u kome Delon glumi čoveka koji je podeljen između patriotskih i ljubavnih osećanja, dopunjuje značenje fotografije. U kontekstu albuma koji se, pored ostalih tema, bavi odnosom prema državi, kraljevskoj porodici i tradiciji, moralom i tabuom, fotografija gej ikone, na čudnovat način povezane i sa njujorškom-Warholovom scenom (Niko je tvrdila da je otac njenog sina Delon), nastavlja kodiranje "Smiths-ovskog" jezika. Ostale putanje sa ovog albuma (kojih je, čini mi se najviše) vode do mnogih drugih filmova a najviše ka njujorškoj sceni - Naziv albuma je preuzet iz naslova drugog poglavlja knjige iz 1964. "Last Exit to Brooklyn" pisca Hubert Selby-a koja je postala klasik zbog oštrog opisa američke niže klase. Kniiga je svojevremeno izazivala kontraverzne reakcije zbog otvorenog govora o tabu temama (droge, homoseksualizam, bande, nasilje...). U poglavlju "Queen is dead" radi se o transvestitu koga brat izbacuje iz kuće i koji pokušava da privuče pažnju Vivien na narko-žurci. Lou Reed je u časopisu Guitar World izjavio da mu je Last Exit to Brooklyn omiljena knjiga.
Johny Marr je u jednom intervjuu otkrio da je za omot albuma Queen is Dead bio odabran kadar iz filma Who's That Knocking At My Door, Martina Scorsese-a iz 1967. godine, koji se bavi katoličkom krivicom i moralnom dilemom, ali je njihov zahtev odbijen.
Ako je prvobitni izbor bio kadar iz filma u kome se glavni junak bori razapet između ljubavi prema ženi i posvećenosti katoličkoj dogmi, onda postaje jasno da je izbor drugog kadra iz drugog filma bio rukovođen sličnim principom i da je ponovo sam čin ekstrakcije važniji od fotografije i njene likovnosti.
Fotografija je, kao i na ostalim omotima, svedena na jedan koloristički ton (zelena boja u ovom slučaju) čime se postiže efekat istrgnutosti iz jednog i premeštanja u drugi simbolički nivo.
Strangeways, Here We Come, The Smiths, Rough Trade, 1987. Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: kadar iz filma "East Of Eden" Elia Kazan, u kadru - Richard Davalos
Fotografija je veoma zavodljiv medij koji uvek uspeva da ubedi posmatrača da je ono što prikazuje stvarno ili bar stvarno postojalo u nekom trenutku u prošlosti. Međutim, njena magija može da se oseti samo u onim slučajevima u kojima predstavlja i ono što nije vidljivo a čini suštinski deo sadržaja slike. Ta magija je kao i svaka, veoma krhka i nedostupna svakome. Kao što Morrissey u "Cemetery Gates" kaže : "There's always someone, somewhere with a big nose who knows..." - samo onaj ko želi i može da prati niti koje povezuju tragove popularne kulture, može da otkrije kodove koje ona koristi. Richard Davalos na fotografiji koja je isečena iz kadra filma "East Of Eden" Elia Kazana, ima blagi osmeh i skriva pogled od posmatrača. U kadru se nalazi i James Dean čije je vizuelno prisustvo iščezlo ovom obradom za omot albuma "Strangeways, Here We Come". Ovim veštim nestajanjem, nastaje magija slike u kojoj vidljivo "priziva" nevidljivo. Davalos u pomenutom filmu ima ulogu James Deanovog brata koji uživa svu ljubav njihovog oca za kojom Cal (Dean) čezne i za koju pokušava da se izbori. Time fotografija postaje simbol za univerzalnu, psihoanalitički interesantnu očinsku ljubav i poverenje.
James Dean koji se ogleda u omotu na kome je fotografija Davalosa, je jedan od Morrissey-evih heroja o kome je on napisao knjigu "James Dean Is Not Dead".
The World Won't Listen (kompilacijski album), The Smiths, Rough Trade, 1987.
Dizajn omota: Morrisey, Fotografija: Jurgen Vollmer iz Rock 'N' Roll Times: The Style and Spirit of the Early Beatles and Their First Fans
Gotovo sve fotografije na omotima The Smiths imaju sličan pristup muškom portretu, čak i u ovom slučaju, kada se radi o life snimku gde je prikazana grupa mladića. Na svim fotografijama likovi izbegavaju pogled posmatrača ili gledaju u nekom drugom pravcu. Atmosfera mladalačkog bunta, izgubljenosti i usamljenosti probija iz ove skoro filmske scene. U centru kadra je mladić čija je poza vrlo slična onoj u kojoj je Fabrice Colette na omotu Hatful of Hollow. U kasnijim varijantama omota, originalna fotografija je isečena tako da lice ovog mladića zauzima ceo format. Morrissey je na jednom forumu izjavio da je bio zgrožen ovom intervencijom koja nije imala nikakve veze sa originalnom idejom. Ovo je potpuno razumljivo, jer izdvajanje jedne figure iz kompozicije ublažava koncept predstavljanja duha generacije anonimnih, buntovnih i zbunjenih pubertetlija.
Prekopavanje po fotografijama i filmskim kadrovima sa omota The Smiths je slično plivanju kroz vrtlog koji uvlači svom snagom sve dublje u tkivo strasti i savremene umetnosti i kulture. Mislim da su retki slučajevi ovako temeljnog intelektualističkog ogoljavanja pred publikom "velikih noseva". The Smiths omoti su prava definicija pop-fotografije.
"...all those people all those lives where are they now?
With loves, and hates and passions just like mine they were born and then they lived and then they died...
"The Man Who Came To Dinner, 1942, režija William Keighley, scenario J. i G. Epstein po brodvejskoj predstavi
Cemetery Gates - Queen is Dead, The Smiths, 1986.
Znam da kod njih apsolutno ništa nije bilo slučajno. Svaki stih, svaki Marr-ov gitarski uzdah su indeksi koji otkrivaju ili kriju čitavu šumu referenci, mrežu simbola koju je teško odmrsiti bez dubokog uranjanja u more umetnosti filma, poezije, muzike i popularne kulture.
Sećam se koliko sam dugo odbijala da slušam Smiths. Osećala sam se kao da me ispituju dobar (Marr) i loš policajac (Morrissey). Inventivno/melodične teme su me privlačile dok me je Morrissey-ev vokal strašno odbijao i (sad smem da priznam) zbunjivao, delovao pretenciozno. Da nije bilo dobrog policajca u ovoj konstelaciji, verovatno sada ne bi razmišljala i pisala o omotima The Smiths i oni sigurno ne bi bili jedan od najdražih bendova koji su obeležili dug i bitan period u mom životu.
Muzika koju su stvarali The Smiths nije "na prvu loptu", kao što i njihovi omoti nisu "na prvu loptu". Od nekud poznate fotografije, karakterističnog filmskog šmeka, poznate ikone popularne i underground kulture, ljudi koje viđamo na ulicama, neupadljivo i diskretno čekaju da budu otkriveni i da nam time otkriju nove svetove. To je prava mala enciklopedija popularne kulture i filma koja otkriva finu strukturu jednog veoma autentičnog i istrajnog umetničkog izraza sakrivenog iza uobičajenog engleskog prezimena Smith(s).
Fotografije koje su dobijene zaustavljanjem filmske trake, odnosno ekstrakcijom samo jednog kadra koji čini tek 25. deo sekunde, ako su pažljivo izabrane, indeksiraju mnogo više od onoga što je vidljiv znak. Likovno specifične, obično jačeg kontrasta, deluju kao zamrznut pokret. Sam čin izdvajanja kadra iz određenog filma postaje sadržaj za sebe koji takva fotografija nosi i koji govori o stavovima, osećanjima i povezanosti onog koji je bira i filmskog ostvarenja, lika, izraza i izdvojenog trenutka. Svi ovi elementi gotovo uvek su povezani sa još mnogo drugih simbola i poput referenci iz neke litera ture upućuju na dalje veze koje sežu do samih korena popularne kulture. Možda je baš ova vrsta fotografije u prvom smislu reči pop - fotografija. Joe Dallesandro, Warholov superstar je bio Morrissey-ev izbor za prvi album The Smiths. Kadar je izdvojen iz filma Flesh koji je režirao Paul Morrissey u produkciji Andy Warhola i isečen, tako da se preko celog omota vidi samo torzo i mali deo lica glavnog glumca. Izbor je veoma zanimljiv jer prikazuje Dallesandra, gay ikonu 70-ih godina, kao pomalo naivnog i zbunjenog dečaka, povučenog u svoje misli, nevinog i ranjivog. Dallesandro je glumio u sva tri filma iz trilogije Flesh, Trash i Heat koji su postali kultni filmovi početka 70-ih, srušili mnoge granice i izvršili uticaj na filmove koji su kasnije snima ni. John Waters je povodom Dallesandrove uloge u filmu Flesh izjavio da je Dallesandro odličan glumac koji je zauvek promenio percepciju muške seksualnosti na filmu. Mnogi su ga smatrali izuzetno harizmatičnim i tvrdili da i muškarci i žene postaju dezorijentisani u njegovom prisustvu. U Lou Reed-ovoj pesmi "Take a Walk on The Wild Side" (rečenica koju su prostitutke govorile svojim potencijalnim mušterijama na njujorškim ulicama) pored ostalih likova iz Andy-evog Facrory-a - Holy, Candy, Sugar Plum i drugih, pominje se i Little Joe - muška prostitutka, koji je ustvari Dallesandro. Fotografija ove popularne underground a kasnije pop ikone, ta čnije njegove karlice u uskim farmerkama, koju je snimio Andy Warhol, nalazi se i na poznatom omotu albuma Sticky Fingers - Rolling Stones koji je proglašen za najbolji omot ploče 2003. na VH1. Ova i mnoga druga poavljivanja Dallesan dra u delima koja su izgradila popularnu kulturu, kao i aura koja prati njegov život i lik, čine deo sadržaja koji se krije iza izabranog kadra za omot The Smiths, tačnije, mnogo govore o samom činu izbora. Morrissey-ev odnos pre ma sopstvenoj seksualnosti koji se kreće od biseksualnog, homoseksualnog do aseksualnog i pokušaja objašnjavanja trećeg ili četvrtog pola, jasno je podcrtan izborom kadra u kome je Dallesandro - "živa skulptura, meso, prostitutka" a ustvari "ranjivi, problematični, delikventni mladić koji je samo želeo da ga neko voli". Njegov pogled i lice su sakriveni, kao kod deteta koje se zbog nečeg stidi. Izložen je pogledu posmatrača koji se ne susreće sa njegovim, spuštenih ruku i blago povijen, prepušten milosti i nemilosti društva, ljudi, moralista, koji mogu da rade sa njegovim mesom šta hoće. Pored toga, Morrissey je The Smiths "umrežio" sa Pop Art-om višestrukim nitima.
Ceo kadar iz filma Flesh iz kog je isečen deo za omot albuma The Smiths
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: Gilles Decroix
Fotografija je preuzeta iz specijalnog izdanja francuskog časopisa Liberation iz jula 1983. godine. Na njoj, nezainteresovan za objektiv kamere, inače nepoznat Fabrice Colette, postaje vizuelni index Jean Cocteau-a čiji crtež iz Le Livre Blanc nosi kao svežu tetovažu na levom ramenu. U kasnijim reizdanjima od 1987, omot je izmenjen tako da je fotografija prekadrirana, čime je deo gde se vidi rame i tetovaža odsečen a fokus stavljen na Fabrice-ov profil. Tim činom, on postaje čovek koji je toliko voleo Cocteau-a i koji se identifikovao sa njegovim crtežom a ne samo nepoznati čovek sa tetovažom. Morrissey-ev izbor ove fotografije ponovo stvara niz ukrštenih referenci od kojih je najočiglednija ona koja vodi do crteža iz Le livre blanc iz 1928. godine koja otvoreno "govori" o homofobiji. Kasnije kropovanje originalne fotografije bi moglo da liči na warholovsku kodifikaciju anonimnih likova koje je on učinio ikonama.
Još jedna nit učvršćuje vezu sa Cocteau-om a to je kadar iz filma Orfej na omotu singla This Charming Man iz 1983. godine.
Ilustracija iz knjige Le livre blanc, Jean Cocteau, 1928.
Meat is Murder , The Smiths, 1985, Rough TradeDizajn omota: Morrissey, Fotografija: sa plakata za dokumentarni film "In the Year of the Pig" Emile de Antonia
Kada gledam ovaj omot, pored toga što me oduševi eksplicitna poruka da je "meso ubistvo" podsetim se i školskih svezaka koje su na koricama imale fotografije Kim Basinger i koje smo baš uvek svi u razredu "obrađivali" docrtavajući joj brkove, ožiljke i tetovaže hemijskim olovkama. Na originalnoj fotografiji, na šlemu je pisalo "make war not love" a Morrissey ju je prepravio u pomalo detinjastom ali ne i neozbiljnom maniru. Dokumentarni film o ratu u Vijetnamu iz 1968. godine, sa čijeg je plakata originalna fotografija, je u vreme pojavljivanja (dok je sam rat bio na vrhuncu žestine) izazvao veoma burne reakcije koje su dovodile čak i do pretnji bombaškim napadima na bioskopske sale u kojima se prikazivao. Multiplicirana 4 puta, kao da pokazuje želju da se izjava ponovi više puta kao neka mantra koju treba usvojiti ali odaje i višedimenzionalnost ubistva o kome je reč. Morrissey je poznat borac za dobrobit životinja i vegetarijanac i odmah je jasno da je prvi sloj poruke usmeren u tom pravcu. Međutim, poruka bi mogla da bude usmerena i ka aseksualnosti, odricanju od telesnih užitaka u skoro monaškom maniru.
Sama fotografija vrlo naturalistično prikazuje mladića, surovo pretvorenog u surovu mašinu za pravljenje mesa koja je i sama (topovsko) meso. Trag dečije nevinosti se tek jedva nazire iz predatorskog lica i stava.
The Queen Is Dead - The Smiths, 1986. Rough TradeDizajn omota: Morrissey, Fotografija: deo kadra iz filma L'insoumis iz 1964. godine, režija Alain Cavalier
Poza, koju u ovom kadru zauzima Alain Delon, u trenutku kada je lik kog tumači u filmu (Thomas) rastrzan između zaljubljenosti u zarobljenu devojku i terorističke organizacije za koju radi, istrgnuta iz originalnog konteksta i postavljena na omot albuma, nosi potpuno drugačije konotacije. Zagledan u visine, sa rukama na grudima, Delon deluje kao da je u melanholičnom, pesničkom zanosu, ophrvan težinom ovozemaljskog sveta. Izbor fotografije iz ne toliko poznatog filma u kome Delon glumi čoveka koji je podeljen između patriotskih i ljubavnih osećanja, dopunjuje značenje fotografije. U kontekstu albuma koji se, pored ostalih tema, bavi odnosom prema državi, kraljevskoj porodici i tradiciji, moralom i tabuom, fotografija gej ikone, na čudnovat način povezane i sa njujorškom-Warholovom scenom (Niko je tvrdila da je otac njenog sina Delon), nastavlja kodiranje "Smiths-ovskog" jezika. Ostale putanje sa ovog albuma (kojih je, čini mi se najviše) vode do mnogih drugih filmova a najviše ka njujorškoj sceni - Naziv albuma je preuzet iz naslova drugog poglavlja knjige iz 1964. "Last Exit to Brooklyn" pisca Hubert Selby-a koja je postala klasik zbog oštrog opisa američke niže klase. Kniiga je svojevremeno izazivala kontraverzne reakcije zbog otvorenog govora o tabu temama (droge, homoseksualizam, bande, nasilje...). U poglavlju "Queen is dead" radi se o transvestitu koga brat izbacuje iz kuće i koji pokušava da privuče pažnju Vivien na narko-žurci. Lou Reed je u časopisu Guitar World izjavio da mu je Last Exit to Brooklyn omiljena knjiga.
Johny Marr je u jednom intervjuu otkrio da je za omot albuma Queen is Dead bio odabran kadar iz filma Who's That Knocking At My Door, Martina Scorsese-a iz 1967. godine, koji se bavi katoličkom krivicom i moralnom dilemom, ali je njihov zahtev odbijen.
Ako je prvobitni izbor bio kadar iz filma u kome se glavni junak bori razapet između ljubavi prema ženi i posvećenosti katoličkoj dogmi, onda postaje jasno da je izbor drugog kadra iz drugog filma bio rukovođen sličnim principom i da je ponovo sam čin ekstrakcije važniji od fotografije i njene likovnosti.
Fotografija je, kao i na ostalim omotima, svedena na jedan koloristički ton (zelena boja u ovom slučaju) čime se postiže efekat istrgnutosti iz jednog i premeštanja u drugi simbolički nivo.
Strangeways, Here We Come, The Smiths, Rough Trade, 1987. Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: kadar iz filma "East Of Eden" Elia Kazan, u kadru - Richard DavalosFotografija je veoma zavodljiv medij koji uvek uspeva da ubedi posmatrača da je ono što prikazuje stvarno ili bar stvarno postojalo u nekom trenutku u prošlosti. Međutim, njena magija može da se oseti samo u onim slučajevima u kojima predstavlja i ono što nije vidljivo a čini suštinski deo sadržaja slike. Ta magija je kao i svaka, veoma krhka i nedostupna svakome. Kao što Morrissey u "Cemetery Gates" kaže : "There's always someone, somewhere with a big nose who knows..." - samo onaj ko želi i može da prati niti koje povezuju tragove popularne kulture, može da otkrije kodove koje ona koristi. Richard Davalos na fotografiji koja je isečena iz kadra filma "East Of Eden" Elia Kazana, ima blagi osmeh i skriva pogled od posmatrača. U kadru se nalazi i James Dean čije je vizuelno prisustvo iščezlo ovom obradom za omot albuma "Strangeways, Here We Come". Ovim veštim nestajanjem, nastaje magija slike u kojoj vidljivo "priziva" nevidljivo. Davalos u pomenutom filmu ima ulogu James Deanovog brata koji uživa svu ljubav njihovog oca za kojom Cal (Dean) čezne i za koju pokušava da se izbori. Time fotografija postaje simbol za univerzalnu, psihoanalitički interesantnu očinsku ljubav i poverenje.
James Dean koji se ogleda u omotu na kome je fotografija Davalosa, je jedan od Morrissey-evih heroja o kome je on napisao knjigu "James Dean Is Not Dead".
The World Won't Listen (kompilacijski album), The Smiths, Rough Trade, 1987.Dizajn omota: Morrisey, Fotografija: Jurgen Vollmer iz Rock 'N' Roll Times: The Style and Spirit of the Early Beatles and Their First Fans
Gotovo sve fotografije na omotima The Smiths imaju sličan pristup muškom portretu, čak i u ovom slučaju, kada se radi o life snimku gde je prikazana grupa mladića. Na svim fotografijama likovi izbegavaju pogled posmatrača ili gledaju u nekom drugom pravcu. Atmosfera mladalačkog bunta, izgubljenosti i usamljenosti probija iz ove skoro filmske scene. U centru kadra je mladić čija je poza vrlo slična onoj u kojoj je Fabrice Colette na omotu Hatful of Hollow. U kasnijim varijantama omota, originalna fotografija je isečena tako da lice ovog mladića zauzima ceo format. Morrissey je na jednom forumu izjavio da je bio zgrožen ovom intervencijom koja nije imala nikakve veze sa originalnom idejom. Ovo je potpuno razumljivo, jer izdvajanje jedne figure iz kompozicije ublažava koncept predstavljanja duha generacije anonimnih, buntovnih i zbunjenih pubertetlija.
Prekopavanje po fotografijama i filmskim kadrovima sa omota The Smiths je slično plivanju kroz vrtlog koji uvlači svom snagom sve dublje u tkivo strasti i savremene umetnosti i kulture. Mislim da su retki slučajevi ovako temeljnog intelektualističkog ogoljavanja pred publikom "velikih noseva". The Smiths omoti su prava definicija pop-fotografije.
"...all those people all those lives where are they now?
With loves, and hates and passions just like mine they were born and then they lived and then they died...
"The Man Who Came To Dinner, 1942, režija William Keighley, scenario J. i G. Epstein po brodvejskoj predstavi
Cemetery Gates - Queen is Dead, The Smiths, 1986.
субота, 9. мај 2009.
Closer...Closer...Closer... (until) Love (Will) Tear us Apart
Nisam uvek imala sreću da otkrivam muziku kroz omote albuma. Najčešći slučaj su bile kasete, koje su bile kopirane kod nekog ko je imao "dvokasetaš". Ponekad su odlučujući albumi presnimavani na hrom dioksid kasete (kao duže će da traje) a nekad preko "Splitskog leta '82" kad nije bilo novih kaseta u blizini. Susret sa originalnim artwork-om nakon 1000 slusanja sa već razmagnetisane i nekoliko puta sažvakane kasete, sličan je otkrivanju novog unutrašnjeg dvorišta u kraju koji znate "kao svoj džep". U oba slučaja sam se osećala pomalo svečano. Kao da mi je ukazana "čast" da vidim nešto što pre toga nisam smela ili nije trebalo da vidim. To su bili momenti u kojima se menjala "geografija" mog kraja i muzike koju volim. Takav je bio moj susret sa omotima Joy Division.
Closer, Joy Division, Factory - FAC XXV, 1980. Dizajn omota :Martyn Atkins i Peter Saville fotografija: Bernard Pierre Wolff
Dugo sam mislila da je Peter Saville za ovaj omot izabrao neku vrlo detaljnu grafiku iz perioda Romantizma, tako da je za mene bilo otkrovenje kada sam shvatila da se zapravo radi o fotografiji. Aranžirana scena Oplakivanja, tako da podseća na neku od slika starih majstora je ustvari fotografija nadgrobnog spomenika. Autor je Bernard Pierre Wolff, francuski fotograf koji je postao poznat zahvaljujući pojavljivanju njegovih fotografija "Oplakivanje Hrista" i " Tužni Anđeo" na omotima ploča "Closer" i "Love Will Tear Us Apart" (EP). Obe fotografije pripadaju seriji koju je Bernard snimio na groblju Staglieno u Đenovi (poznatom po skulpturama-nadgrobnim spomenicima prirodne veličine i vrlo realističnog stila, tako da deluju kao život zamrznut u trenutku). Bernard je često u svom radu koristio motiv okamenjenih i statičnih figura ili zamrznutog pokreta, tražeći u istom kadru i život kojim bi akcentovao krutost figure.
Bernard Pierre Wolff - Kairo, Egipat, 1979 : Krojač
Fotografija skulpture koja predstavlja oplakivanje Hrista (rad Demetria Paernia za porodičnu grobnicu Appiani) objavljena je u časopisu Zoom gde ju je uočio Peter Saville. Ian Curtis je izvršio samoubistvo pre objavljivanja albuma, tako da su mnogi tumačili izbor fotografije u tom svetlu. Međutim, ono što je za mene mnogo zanimljivije je da je fotografija izabrana mesecima ranije, pre smrti Iana Curtisa i da ju je on izabrao kada mu je Savlle pokazao. Mislim da sam izbor ove fotografije od strane Curtisa predstavlja tihi šapat o onome što se spremao da učini, koji kao što to uvek biva, niko nije ozbiljno shvatio a možda ni čuo.
Peter Saville je odlično poznavao senzibilitet JD (samim tim i Curtisa) tako da se dela koja je napravio za njihove albume jasno razlikuju od bilo kog klijent/dizajner proizvoda. U to vreme je bio zainteresovan za umetnička dela romantičara i to izbor ove fotografije jasno pokazuje. Nedefinisan bol (ali težak kao kamen), nihilizam i beskonačna ljubav kao paradoks prethodnom, izbijaju iz zift crnih ploča JD dok njihovi omoti ne obećavaju ništa drugo osim te supstance. U tome je njihova neobično snažna energija koja se prenosi kroz minimum likovnih elemenata (čak nema ni imena benda na omotu). Možda su mi zbog toga njihove ploče delovale kao da imaju 100 kila?
Sama scena na fotografiji je ikonična i lako prepoznajemo elemente mnogo puta viđene u evropskom slikarsrvu. Chiaro/scuro postignut upotrebom veštačkog osvetljenja, intenzivira dramatičnost prizora koji zbog njega deluje kao pozorišna scena. Fotograf je svetlom akcentovao tri tačke na skulpturi: figuru koja se u svom bolu, u klečećem stavu savila, priljubivši glavu uz zemlju (naglašavajući bol zbog smrti drage osobe); pokojnika koji leži na odru, koji deluje kao da i sam svetli i tim svetlom obasjava lice osobe sa leve strane. Statične kamene figure, dobile su sablasni život zahvaljujući ovim akcentima. Ovo nije klasična fotografija nadgrobnih spomenika kakve se mogu videti kod pasioniranih „gotic-fotografa“ jer ne postoje elementi koji bi jasno ukazivali da se radi o grobnici.
Međutim, Peter Saville ju je vratio u nadgrobni kontekst, kombinovanjem ostalih grafičkih elemenata. Tipografija korespondira sa fotografijom na skoro beloj podlozi, asocirajući na natpis sa nadgrobnog spomenika. Reč "Closer" je kao uklesana u omot, prilično uznemirujuće asocirajući na brojke koje prikazuju datum odlaska kome smo svakim uzdahom bliži. Između dva datuma na svakom nadgrobnom spomeniku, nalazi se čitav život, ovde sveden na jednu reč - closer. Način na koji tipografija indeksira fotografiju je toliko ubedljiv da je to ono što je čini uznemirujućom. Nema imena Joy Division - apsolutno ništa ne remeti ovaj odnos.
Love Will Tear Us Apart 12" Factory, 1980. FAC XXIII.XII, Dizajn omota: Peter Saville fotografija: Bernard Pierre Wolff
Ne znam da li je davanje utiska drugačije teksture materijalima putem štampe bilo nešto potpuno neočekivano u dizajnu omota ploča 80-ih ali na mene i dan danas ostavlja poseban utisak. Ideja da se nešto što osećamo čulom dodira prenosi vizuelnim putem me ponekad opseda (naročito me interesuje obrnuti smer: kako vizuelni stimulans može da se prenese kroz taktilni osećaj; ili, kako slepom čoveku objasniti neku boju?). Omot singl ploče Love Will Tear Us Apart ima preko cele površine (i sa prednje i sa zadnje strane) fotografiju teksture metala koji je specijalno pripremljen, dodavanjem mrlja i utiskivanjem slova, kao i uvek kada je u pitanju Saville, sa minimumom podataka. Prema izjavi autora, ideja je bila da se prenese "urbani" duh muzike Joy Division a materijal ili taktilni osećaj koji najbolje opisuje ovaj duh je metal, odnosno metalna površina. Metal je hladan i čvrst ali u ovom slučaju ne deluje tako. Nema sjajnih površina ili rđe, tako da je ova fotografija često bila interpretirana kao slika teksture kamena. Smrt Iana Curtisa je takođe uticala da se tekstura metala shvati kao tekstura kamena sa nadgrobnog spomenika. Tom utisku doprinosi ponovo tipografija i raspored elemenata koji asociraju na nadgrobnu ploču. Još jednom je Saville virtuoznom igrom grafičkih elemenata i fotografije stvorio delo prepuno asocijacija i uznemirujućih pitanja bez sigurnog odgovora.
понедељак, 4. мај 2009.
Fotografija - aura muzičkih ploča
Kad sam počela da se interesujem za muziku i smogla hrabrost da odem sama u prodavnicu ploča u Beograđanci, nisam imala pojma šta bi trebalo da slušam. Za rođendane sam dobijala razne ploče od svojih drugova i drugarica iz razreda (koje su verovatno birali njihovi roditelji ili starija braća i sestre), tako da sam tada već shvatila da ne mogu da se oslonim na ove "dobavljače" i njihov izbor i da moram sama da se potrudim da pronađem ono što bi moglo da odgovara mojim tadašnjim "muzičkim potrebama". Ponekad bi pronašla neku recenziju u "Rok 82" ali mi ništa ne bi bilo jasno (baš sam bila mala), tako da bi već do prodavnice, dodatno uzbuđena zbog treme od prodavačice/prodavca, zaboravljala po šta sam pošla. U Beograđanci su se ploče prodavale na II spratu, iza odeljenja sa kružno postavljenim štofanim odelima (valjda su ona služila da neutrališu zračenja iz rok/pop sektora). Muzička "radnja" je bila odvojena od ostatka prostora i iznad širokog prolaza je crvenim, plavim i žutim neonskim slovima bilo ispisano nešto tipa "Ploče i kasete". Od ulaza, desno su bili pop i rock a levo narodnjaci (valjda jer je i srce sa leve strane). Ploče su stajale iza prodavca a ispred njega su bile kasete ispod staklenog pulta. E tu je bio problem. Čim uđete u taj prostor i skrenete desno, odmah vas odmere i ide ono poznato "Devočice ili dečko, šta si već? Šta ti treba?" (bila je i ona varijanta koju najviše mrzim i dan danas : "šta trebaš?"
"Trebujem da te ubijem" - pravih se reči uvek kasno setim. Tada sam samo pokunjeno zurila u kasete ispred sebe u nadi da ću bolje da vidim omot, pa da ću brže da odlučim šta TREBAM i skinem napetost koja struji u vazduhu, izmešana sa optuživanjem, osuđivanjem i ko zna kojim još teškim mislima. U toj napetoj situaciji, sa ograničenim budžetom za muzičko obrazovanje koji ne dozvoljava greške i ograničenom, vrrrrlo ograničenom ponudom na tržištu (to je bilo pre one prodaje ploča ispred SKC-a a u vreme berzi u SKC-u za koje sam bila mnogo mala i suviše stidljiva), odlučujući faktor selekcije za mene je bio omot. Ploče su bile suviše udaljene da bi mogla lepo da osetim "auru" artwork-a pa su mi kasete služile kao tumbnail-ovi preko kojih sam se informisala (većina izdanja su bila na oba nosača zvuka).
Kasnije, kad sam stekla malo samopouzdanja i profilisala (kultivisala) svoj audio-vizuelni ukus, omot ploče je ostao važan faktor u formiranju slike o očekivanom audio sadržaju. Čak i u vreme razbuktalih crvenih kontejnera ispred SKC-a punih piratskih CD-ova i "originala" iz Bugarske, blenula bi u oskrnavljene omote istačkane izbledelim kertridžima epson, hp ili kojih već štampača. Nije da sam se žalila - kupovina u crvenim kontejnerima je za mene tada bio jedini način da dođem do pojedinih izdanja i jedna od prilika da saznam nešto novo.
Omot ploče, vizuelna aura koja nas je privlačila ili odbijala, kao da je imao samo privremenu vezu sa muzikom. Smanjenjem formata na CD veza je prešla u rutinu da bi se potpuno okončala downloadom i mp3 formatom.
Peter Saville, dizajner omota albuma Joy Division, New Order, OMD i mnogih drugih, izjavio je u avgustu 2008. da je dizajn omota muzičkih albuma mrtav. Mrtav ili ne, za mene je album artwork i dalje bitna informacija, čak i ako je mali kvadratić na ekranu iPod-a.
Upotreba fotografije u dizajnu omota muzičkih albuma se mnogo razlikuje od fotografije na svakodnevnim predmetima, mada bi po formi mogla da se stavi u istu kategoriju (predmet i fotografija koja mu daje dodatno ili novo značenje). Ipak, zajednička veza i identitet koju su decenijama gradili fotografija i popularna muzika, stvorila je novu, autentičnu umetničku formu. Od 1938. kada je umetnički direktor Columbia Records, Alex Steinweis osmislio koncept omota ploče do današnjih dana digitalnih "omotčića" muzika probija u vizuelni svet magičnim jezikom kvadratnih umetničkih dela u kome fotografija ima veliki udeo.
Ummagumma - Pink Floyd
1969, Harvest/EMI
Pokušavajući da se setim koji je omot sa fotografijom prvi privukao moje interesovanje i čija me je "aura" uvukla duboko u muziku ispred koje je stajala fotografija nisam uspela da prizovem u sećanje ništa što sam videla pre omota duplog albuma Pink Floyd - Ummagumma.
Fotografija ima likovnost i estetiku snapshota, toplinu porodičnog albuma i pomalo idiličnu atmosferu iz vikendice. Ali sve to samo na tren, jer je na fotografiji sve pažljivo isplanirano, brižljivo odabrano i aranžirano. Pomalo uznemirujuće i u formi zagonetke, svi elementi usled pažljivijeg posmatranja počinju da pune svoj simbolički buffer, da bi sklapanjem ponovo u celinu, fotografija dobila potpuno drugačije značenje.
Na slici se vide članovi benda koji zauzimaju različite položaje u kompoziciji tako da vode pogled posmatrača iz prostorije, kroz vrata ka zelenoj livadi i prirodi. Gilmour sedi na stolici, iza njega, takođe sedi ali na zemlji, Waters, iza njega (stoji i posmatra nebo ili nešto na nebu) Mason a sasvim u pozadini, leži sa nogama podignutim u vis četvrti član, za koga možemo da zaključimo da je Wright (jer on nedostaje u postavci) mada mu se lice ne vidi. Posmatrač, tj. fotograf je u prostoriji i njega, tj. nas posmatraju prve dve osobe, dok su druge dve fokusirane na nešto drugo. Mason posmatra nešto na nebu, možda aludirajući na pesmu "Set the Controls For the Heart of the Sun"?
Nameštenost scene potenciraju i slova na podu koja su poređana tako da piše ime benda, sugerišući i na ovaj način prisustvo fotografa koji ih je verovatno tu postavio. Na podu se takođe nalazi boca (ćup) sa reflektujućom površinom na kojoj se vidi odraz nečega što se ne razaznaje a što bi mogao da bude fotograf. Na zid je naslonjen omot druge ploče na kojoj piše "Gigi", što meni danas ništa ne znači ali je tada, 1969. verovatno moralo da ima neku poruku. Storm Thorgerson, član Hipgnosis-a koji je dizajnirao ovaj i još mnoge druge poznate omote kaže da je "Gigi" ubačen da bi se inicirale rasprave i provocirale debate i da nema nikakvo posebno značenje. Inače, "Gigi" je film koji su mnogi kritičari zvali eskapističkom bajkom a sa fotografije na albumu Ummagumma je izbrisan, retuširanjem u američkoj i australijskoj verziji, navodno zbog problema sa autorskim pravima.
Omaž fotografiji sa Ummagumma omota - autor: Geppelin
Slika koja stoji na zidu nosi glavnu poentu fotografije. Ona podseća na Ešerove paradoksalne kompozicije jer je na njoj slična kompozicija koju vidimo na omotu samo je raspored članova benda drugačiji. Onda unutar te slike, na zidu je opet ista takva slika, pa ista takva slika, u 4 kombinacije, da bi se niz ipak završio tako što se na poslednjoj slici na zidu vidi omot prethodnog albuma "A Saucerful of Secrets". Uvek sam se pitala, da li je autor ovog koncepta želeo da sugeriše da smo i mi koji držimo omot ustvari u samoj slici koju drži neko drugi, koga drži opet neko drugi...
Ideja slike u slici, lutke u lutki (babuške), kutije u kutiji (kineske kutije) ima uvek sličnu simboliku - neograničenost ljudske svesti. Kao što je Zemlja deo Sunčevog sistema a on opet deo galaksije a galaksija deo sistema galaksija... Slično sistemu fraktala gde se celina sastoji od istih delova koji se opet sastoje od istih tih delova, fotografija na omotu je konstruisana tako da simboliše koncept benda Pink Floyd. Kako se menja raspored članova na svakoj slici u slici kojih ima 4 (koliko i članova), možemo da zaključimo da je svaki deo grupe isti odnosno sličan celini koju gradi (kao kod fraktala). Pošto se niz koji simboliše beskonačnost ljudske svesti, završava omotom albuma "A Saucerful of Secrets", moguće je da on predstavlja deo nesvesnog koje se sadrži i u svesnom ili deo prošlosti koji se nalazi u sadašnjosti.
Storm Thorgerson je u knjizi "Hipgnosis / Walk Away Rene" napisao o ovoj fotografiji: "Bili smo zaiteresovani za poređenje mentalne perspektive (slika na zidu) sa fizičkom perspektivom (ljudi u bašti) "
Zvučni sadržaj albuma je na sličan način organizovan. Na jednoj ploči se nalaze samostalne kompozicije svakog člana benda snimane u studiju dok je druga snimana "uživo" i na njoj je jedna od kompozicija Syd Baretta, misterioznog člana koji je u to vreme napustio Pink Floyd. Zanimljivo je i to što se grupa u svojim kasnijim radovima često vraćala na ovu ploču, koristeći semplove ili simboliku koja ukazuje na nju, kao da je ona svesno bila konstruisana kao manifest budućeg delovanja.
Zadnja strana omota
Na zadnjoj strani omota je fotografija uredno složenih instrumenata, do najsitnijih detalja, sa roudijem Alan Stiles-om i Peter Wats-om, na pisti aerodroma. Ovaj koncept, koji me je uvek asocirao na sklepani muzički avion, je predložio Mason. Kompozicija je simetrična sa strogom centralnom perspektivom i podseća na frontalne fotografije aviona koje treba da prikažu snagu i moć.
U vreme kada je objavljen ovaj album, eksperimentisanje sa psihoaktivnim supstancama i putovanja u nesvesno su bili moderni pa je i popularna kultura koketirala sa njom. Fotografije na ovom albumu vrlo jasno reflektuju psihodelični efekat muzike čiju "auru" prenose kroz konstruisane scene.
Fotografija na svakodnevnim objektima
Čini mi se da su svi u mom obdaništu imali majicu sa Tihim i Prletom. Sem mene. Imao je i moj brat od ujaka, ali se ne seća. Ja se dobro sećam jer je na majici bio kadar iz filma "Otpisani" (koji čak nisam ni gledala i koji meni lično nije bio važan) i to realistično reprodukovan. To je bio prvi put da sam videla fotografiju na majici i jako sam želela da je i ja imam ali nisu hteli da mi kupe (tada je mama tvrdila da je ta majica đubre od sintetike ali mi se čini da joj je tu još štošta smetalo). Mene još uvek fasciniraju fotografije na predmetima. Kako fotografska slika menja značenje i kako objekat na koji se ona aplicira dobija novo značenje? Prvo što moram da priznam da je, sa novom i široko dostupnom tehnologijom prenošenja fotografije na različite materijale i površine, banalnost ovog odnosa izbila u prvi plan. Najbanalnije čega trenutno mogu da se setim su majice koje poslanici radikala nose preko džempera, košulja i sakoa sa fotografijom lica (čini mi se da ima i varijanta sa očima, bez ostatka lica, jer je ova stranka izuzetno aktivna u domenu štampe na tekstilu) njihovog uhapšenog vođe. Zašto nisu jednostavno odštampali natpis, poruku ili možda crtež lika, cutout u stilu Andy Warhola...? Zbog čega su instinktivno (sigurno nije bilo razmišljanja) "nalepili" veran lik svog neestetizovanog vođe? Možda iz straha da bi editovanje fotografije moglo da mu naškodi? Zašto nisu iskoristili priliku, kao mnogi pre njih da svog vođu pretvore u ikonu? Mislim da ova pitanja sama daju i odgovor. Oni možda nesvesno (a možda i svesno) gaje romantičan odnos prema njemu, kao nekad kada su devojke čuvale reprodukovane slike svojih momaka na vezenim maramicama samo sa bitnom razlikom: verno reprodukovan lik ovog vođe i multipliciran na jasno belim majicama nije intimno obraćanje samom sebi, već treba da saopštava određenu poruku svima nama. A tek one šolje što se prodaju na ulici, sa fotografijama poznatih ličnosti, ratnih zločinaca...a nude se i instant usluge - fotografisanje kupca i "lepljenje fotografije odmah na šolju"? Koje interesantne priče bi mogao da nam ispriča neko ko je zaposlen u kopirnici gde nude usluge štampanja fotografija na mousepad-ovima, šoljama, majicama i (apsolutan hit ponude) puzzle od lične fotografije. Ja sam se zadesila u jednoj takvoj kopirnici i videla bar 5 tinejdžerki koje su tražile majice i puzzle sa fotografijom na kojoj se klibere one i njihove drugarice (dobro, bilo je nešto pred Novu Godinu, ali sigurno promet ne opada ni tokom godine - rođendani i ostale prigode...). Fotografije koje se svakodnevno prave bez umetničkih aspiracija, na letovanju, ispred novog automobila, sa prijateljima, ispred nove kuće...ponekad "zglajznu" u novu dimenziju. Od kada postoji fotografska tehnika, postoji i želja da se objekti koje svakodnevno koristimo personalizuju aplikacijom fotografije na njih.
Od svih vizuelnih prikaza, fotografija je najsnažnije i najočiglednije povezana sa stvarnom osobom, predmetom ili trenutkom koji je na njoj prikazan. Kada se ona pojavi na nekom drugom predmetu, uspostavlja kompleksnu relaciju: prikaz na fotografiji, ono što je prikazano na fotografiji, objekat na kome je fotografija reprodukovana, vlasnik objekta. Vlasnik predmeta postaje i indirektni vlasnik reprodukcije fotografije (ne mora biti ekskluzivni vlasnik u danasnje vreme pogotovo) a simbolički i vlasnik onoga šta je (ili ko je) na fotografiji. Kompleksan odnos za banalan predmet. Najčešće reprodukcije fotografije na predmetima iz prošlosti su bili portreti bliskih i dragih osoba na medaljonima, broševima, maramicama i jastučnicama. Lik na fotografiji je tako dobijao svoj drugi život, otelotvorenje i opipljivost na trodimenzionalnom ličnom predmetu koji se nosi "blizu srca" ili se "grli tokom noći". Sentimentalna i simbolička vrednost ovih predmeta uveliko prevazilazi njihovu umetničku vrednost (ako ona uopšte postoji).
Ova foto-objektna simbioza je nastala kada i sama tehnika fotografije. Prve dagerotipije su obično bile čuvane u malim kožnim kutijama koje su mogle da stanu u šaku i prenosile su mnoštvo detalja u formi sličnoj hologramu (menjale su se od negativa ka pozitivu u zavisnosti od ugla gledanja). U Evropi su se fotografije pjavile na raznim upotrebnim predmetima: bočicama parfema, ogledalima, štapovima za hodanje, jastucima, penkalima, nameštaju i drugim.
Upotreba fotografije u advertajzingu je počela kasnije, u drugoj polovini XIX veka kada su se fotografije pričvršćivale za stranice časopisa. Od 1890. godine, upotrebom halftone tehnike, fotografije se štampaju tj. reprodukuju direktno na papiru. Ovo je otvorilo put fotografije ka površinama konzervi, kutijama za keks, ambalaži mleka, sokova i svega što možemo da zateknemo po rafovima prodavnica.
Prodaja koja je opala za 20 % zbog pokušaja da se "modernizuje i unapredi" ambalaža proizvoda, naterala je proizvođača da vrati staru fotografiju na pakovanje. Druge promene, kao što je oblik zatvarača) su ostale jer su se potrošači žalili isključivo na promenu fotografije.
Bambi je hteo da nova ambalaža keksa Plazma ilustruje njihovu opredeljenost ka potrošačima svih uzrasta, tako da je fotografija devojčice nestala kada su i prvi konzumenti keksa odrasli. Keks Đetić koji pretenduje da bude crnogorska varijanta legendarne Plazme, na ambalaži ističe sliku dečaka za koju je autor smatrao da, pored toga što po položaju i ostalim grafičkim elementima koji grade rešenje, podseća na uzor, verovatno najbolje indeksira iskustva i stereotipe ciljne grupe. I sam naziv proizvoda je usmeren ka istom cilju.
Fotografija dodaje simboličku i emotivnu dimenziju svakodnevnim objektima i potrošnoj robi, mada toga nismo uvek svesni. Ko se još ne seća fotografije devojčice koja je iščezla sa ambalaže kultnog Plazma keksa? Potrošači u Americi su primorali proizvođača sokova Tropicana da vrati staru fotografiju pomorandže sa slamčicom koju je zamenio fotografijom čaše pune soka od pomorandže na ambalaži. Fotografija na proizvodu postaje indeks proizvoda.
Simbioza fotografije i produkata koji su nosioci umetničkih sadržaja je fenomen za sebe. Fotografske reprodukcije su u širokoj upotrebi u dizajnu korica knjiga i omota ploča i CD-ova gotovo uvek anticipirajući iskustvo čitanja knjige ili slušanja muzike. Pored toga, ove fotografije zadržavaju i svoj sopstveni "život". Ponekad one nadžive delo koje je trebalo da dopunjuju a ponekad ostaju nevažne i zaboravljene. Ja znam da sam zahvaljujući njima otkrila dosta zanimljivih bendova u vreme kada o muzici nisam znala gotovo ništa.
петак, 1. мај 2009.
Beograd - fototoksični grad?
Ili : Da li postoje fotogenični i fototoksični gradovi?
Pre par godina, moje kolege i ja smo organizovali malu međunarodnu izložbu dizajna. Jedan od lajtmotiva izložbe su bile fotografije koje su prikazivale gradove kroz oči naših gostiju i nas samih. Naš zadatak (koji smo sami sebi zadali) je bio da predstavimo Beograd. To je momenat kada sam zaista počela da se pitam - da li postoje fotogenični i nefotogenični gradovi? Šta čini nekog ili nešto fotogeničnim? Da li je fotograf taj koji od bilo čega može da apstrakuje privlačnu sliku, tj. da li se autentična slika stvara na kratkom putu od površine stakla objektiva do ccd čipa ili filma ili ona postoji i pre toga kao mogućnost? Znam da za neke gradove vlada mišljenje da su lepi ili ružni. Ali, da li gradovi mogu da budu fotogenični?
Dok sam grozničavo obilazila lokacije koje sam smatrala da najbolje mogu da progovore o "duhu" grada i prekopavala slike od ranije po hard disku i CD-ovima (užas), počele su mailom da pristižu slike iz Palerma, Vilnusa, Bejruta, Meksika... Treba imati u vidu da se ovde nikako ne radi o turističkim fotografijama koje treba da nam po ko zna koji put ožive poznatu predstavu idiličnih, mističnih i orijentalnih gradova a ne radi se ni o prikazu kulturnih znamenitosti (sva sreća) već o pogledima na gradove iz ugla njihovih najboljih poznavaoca - građana. To što su ti građani i dizajneri koji barataju vizuelnim i likovnim elementima čak i van radnog vremena, dodatno čini ove fotografije drugačijim od stereotipa. Moj kompjuter je bio "sabirni centar" za sve fotografije, tako da sam uživala povlašćeni položaj u kome se natenane i u miru analizira. Poredila sam te slike i naše slike Beograda i prvo što mi je privuklo pažnju je razlika u tematici, fokusu pažnje. Monumentalna arhitektura, parkovi u izmaglici, prostranstvo sivog mora na slikama iz Litvanije i Vilnusa, zasićene boje koje ni lud Srbin (pleonazam) ne bi upotrebio ni na komšijinoj kući, neverovatni kontrasti na slikama iz Meksika, mnoštvo ljudi sa sladoledima u karnevalskoj atmosferi sa ogromnim znakom McDonaldsa iz Indije, mornari, istovarivači, kitnjaste zgrade i fensi butici, šuma jarbola iz Palerma, demonstracije u Bejrutu zbog ubistva novinara, zastave, novi grafički simboli nove revolucije, raskalašni noćni život Bejruta... Ono što im je svima bilo zajedničko je prisustvo autentičnog. Iz šarenila i sivila, ružnoće i lepote, izbijao je život u fokusu, jasno i glasno. Činilo mi se da je njima bilo mnogo lakše nego nama. Činilo mi se da gde god da usmeriš aparat na ovim mestima, dobiješ zanimljiv rezultat. Kažem, činilo mi se. Možda i nije tako.
Sigurna sam, međutim da postoje mesta, naročito ona čiji izgled koncipiraju ljudi (gradovi na primer) koja su više ili manje zanimljiva za fotografiju, mesta kod kojih je mnogo lakše pronaći smislenu potencijalnu kompoziciju. Beograd se pokazao kao jedno od težih mesta u trenutku kada je bilo potrebno predstaviti ga kroz foto - priču. Nije mi to bio prvi put da razmišljam o sopstvenom odnosu i stavu prema gradu u kom živim i to za potrebe fotografije. Beograd nije fotogeničan. Moja ulica nije fotogenična (kad idete njom, ne pomišljate da je ružna, čak i miriše lepo ali jadna, na slikama je dosadna, haotična i osrednja i koliko god se trudili u koje god doba dana je slikali iz svakog ugla...). Moja zgrada je fototoksična (i ružna, bezkarakterna). Zbog toga su sve naše odabrane slike grada za izložbu bile ustvari detalji. Uvećani detalji kroz koje je probijalo ono malo nemaskiranog karaktera grada.
To je bio jedini način da se ostvari najvažniji uslov zanimljive fotografije - jasnoća ideje. U Beogradu ima previše stvari. Mnoštvo irelevantnih detalja stvara vizuelni haos. Ono što je nekada možda i bilo autentično - beogradsko, prekriva kvazievropsko i kvazisrpsko. Kao neke bizarne kulise. Problem je u odsustvu karaktera. Karakter probija na retkim mestima i u malim dozama.
Obično se termin "fotogeničan" , veoma banalizovan, koristi za osobe koje zanimljivije izgledaju na fotografiji nego u prirodi ili koje skoro uvek na fotografijama deluju interesantno. Fotogeničnost ne treba mešati sa lepim (mada se često koristi i u tom kontekstu, po meni pogrešno). Međutim, fotogeničan znači "onaj koji stvara svetlost". Termin je prvi put koristio William Fox Talbot koji je crteže od kojih je stvarao fotografije nazvao fotogeničnim crtežima. Početkom XX veka i širom upotrebom fotoaparata u svakodnevnom životu, termin počinje da se koristi skoro uvek sa idejom osobe koja "dobro" izgleda na fotografijama. "You really made that photo!" - kaže se na engleskom za osobu koja je doprinela kvalitetu fotografije.
Ko i šta pravi fotografsku sliku? Fotograf, sposoban da apstrakuje znakove i simbole i dâ im nova ili naglasi važeća značenja. Tehnika daje mogućnost da se u bilo kom trenutku, na bilo kom mestu i u bilo kakavim svetlosnim uslovima napravi fotografija. U konstelaciji ovih faktora moguće je u jednom trenutku napraviti samo jednu fotografiju koja je samo izbor fotografa koji podrazumeva (kao i svaki izbor uživotu) odbacivanje ostalih mogućih fotografija (radi se o beskonačnom broju). Izdvajanje jedinstvenog iz beskonačnosti je u neku ruku olakšano prepoznavanjem potencijalno irelevantnih, nezanimljivih, nejasnih prikaza osnovne ideje fotografa koji teži ka stvaranju slike koja će najpribližnije da se podudara sa njegovom vizijom. Beskonačnost mogućnosti ne znači uvek i mogućnost za stvaranje idejno relevantne slike. Ipak, neki ljudi, scene, predeli i gradovi kao da nude više mogućih idejno relevantnih fotografija od drugih. U tim situacijama je izdvajanje iz beskonačnosti lakše. Ono što tumačimo kao čitljive i razumljive indekse, znakove i simbole jasno je vidljivo i oslobođeno drugih nejasnih i nebitnih elemenata. Što je kapacitet prizora za apstrakovanje univerzalno čitljivih simbola veći, to je taj prizor fotogeničniji. Fotografije koje nas privlače, simbolički sadržaj imaju u prvom sloju, jasno izdvojen. Ako je fotogenična ona osoba kod koje je fotografijom moguće zabeležiti znak karaktera, socijalnog statusa, psihičkog stanja ili bilo kog drugog univerzalnog znaka, onda je nefotogenična ona osoba kod koje je veoma teško ili gotovo nemoguće ove znake vizuelno predstaviti. Mislim da bi, iako nisam videla da je to neko učinio, gradovi takođe mogli da se opišu kao fotogenični i nefotogenični (fototoksični - oni koji uništavaju fotografiju umesto da je prave). Fototoksičan grad je naravno moguće fotografisati. Kod njega je teško pronaći i izdvojiti bitno od nebitnog (jer ima mnogo nebitnog) ali nije nemoguće. Ipak, moram da priznam, da je možda fototoksičnost Beograda posledica subjektivne procene. Možda sam ja životom u ovom gradu izgradila svoju sliku o karakteru grada koja se ne podudara sa slikom koju vidim kroz objektiv? Da nije to ona isto nezadovoljstvo koje postoji kod većine ljudi kada gledaju kako su "ispali" na slici? Svakako da je moj pogled na sopstveni grad obojen predrasudama, željama, frustracijama i zamagljen fotografijama koje možda nikada neću uspeti da napravim u njemu, a one negde postoje kao mogućnost koju nisam prepoznala. To objašnjava i moje neodustajanje u potrazi za fotografski autentičnim u Beogradu.
Šta su naši prijatelji, dizajneri koji su prvi put boravili u Beogradu izdvojili kao autentične slike, atipične suvenire koje su poneli sa sobom i ostavili meni kao neku vrstu odgovora.
Giuseppe Finocchio, Italija
Rasa Baradinskiene, Litvania
Rasa Baradinskiene, Litvania
Rasa Baradinskiene, Litvania
Pre par godina, moje kolege i ja smo organizovali malu međunarodnu izložbu dizajna. Jedan od lajtmotiva izložbe su bile fotografije koje su prikazivale gradove kroz oči naših gostiju i nas samih. Naš zadatak (koji smo sami sebi zadali) je bio da predstavimo Beograd. To je momenat kada sam zaista počela da se pitam - da li postoje fotogenični i nefotogenični gradovi? Šta čini nekog ili nešto fotogeničnim? Da li je fotograf taj koji od bilo čega može da apstrakuje privlačnu sliku, tj. da li se autentična slika stvara na kratkom putu od površine stakla objektiva do ccd čipa ili filma ili ona postoji i pre toga kao mogućnost? Znam da za neke gradove vlada mišljenje da su lepi ili ružni. Ali, da li gradovi mogu da budu fotogenični?
Dok sam grozničavo obilazila lokacije koje sam smatrala da najbolje mogu da progovore o "duhu" grada i prekopavala slike od ranije po hard disku i CD-ovima (užas), počele su mailom da pristižu slike iz Palerma, Vilnusa, Bejruta, Meksika... Treba imati u vidu da se ovde nikako ne radi o turističkim fotografijama koje treba da nam po ko zna koji put ožive poznatu predstavu idiličnih, mističnih i orijentalnih gradova a ne radi se ni o prikazu kulturnih znamenitosti (sva sreća) već o pogledima na gradove iz ugla njihovih najboljih poznavaoca - građana. To što su ti građani i dizajneri koji barataju vizuelnim i likovnim elementima čak i van radnog vremena, dodatno čini ove fotografije drugačijim od stereotipa. Moj kompjuter je bio "sabirni centar" za sve fotografije, tako da sam uživala povlašćeni položaj u kome se natenane i u miru analizira. Poredila sam te slike i naše slike Beograda i prvo što mi je privuklo pažnju je razlika u tematici, fokusu pažnje. Monumentalna arhitektura, parkovi u izmaglici, prostranstvo sivog mora na slikama iz Litvanije i Vilnusa, zasićene boje koje ni lud Srbin (pleonazam) ne bi upotrebio ni na komšijinoj kući, neverovatni kontrasti na slikama iz Meksika, mnoštvo ljudi sa sladoledima u karnevalskoj atmosferi sa ogromnim znakom McDonaldsa iz Indije, mornari, istovarivači, kitnjaste zgrade i fensi butici, šuma jarbola iz Palerma, demonstracije u Bejrutu zbog ubistva novinara, zastave, novi grafički simboli nove revolucije, raskalašni noćni život Bejruta... Ono što im je svima bilo zajedničko je prisustvo autentičnog. Iz šarenila i sivila, ružnoće i lepote, izbijao je život u fokusu, jasno i glasno. Činilo mi se da je njima bilo mnogo lakše nego nama. Činilo mi se da gde god da usmeriš aparat na ovim mestima, dobiješ zanimljiv rezultat. Kažem, činilo mi se. Možda i nije tako.
Sigurna sam, međutim da postoje mesta, naročito ona čiji izgled koncipiraju ljudi (gradovi na primer) koja su više ili manje zanimljiva za fotografiju, mesta kod kojih je mnogo lakše pronaći smislenu potencijalnu kompoziciju. Beograd se pokazao kao jedno od težih mesta u trenutku kada je bilo potrebno predstaviti ga kroz foto - priču. Nije mi to bio prvi put da razmišljam o sopstvenom odnosu i stavu prema gradu u kom živim i to za potrebe fotografije. Beograd nije fotogeničan. Moja ulica nije fotogenična (kad idete njom, ne pomišljate da je ružna, čak i miriše lepo ali jadna, na slikama je dosadna, haotična i osrednja i koliko god se trudili u koje god doba dana je slikali iz svakog ugla...). Moja zgrada je fototoksična (i ružna, bezkarakterna). Zbog toga su sve naše odabrane slike grada za izložbu bile ustvari detalji. Uvećani detalji kroz koje je probijalo ono malo nemaskiranog karaktera grada.
To je bio jedini način da se ostvari najvažniji uslov zanimljive fotografije - jasnoća ideje. U Beogradu ima previše stvari. Mnoštvo irelevantnih detalja stvara vizuelni haos. Ono što je nekada možda i bilo autentično - beogradsko, prekriva kvazievropsko i kvazisrpsko. Kao neke bizarne kulise. Problem je u odsustvu karaktera. Karakter probija na retkim mestima i u malim dozama.
Obično se termin "fotogeničan" , veoma banalizovan, koristi za osobe koje zanimljivije izgledaju na fotografiji nego u prirodi ili koje skoro uvek na fotografijama deluju interesantno. Fotogeničnost ne treba mešati sa lepim (mada se često koristi i u tom kontekstu, po meni pogrešno). Međutim, fotogeničan znači "onaj koji stvara svetlost". Termin je prvi put koristio William Fox Talbot koji je crteže od kojih je stvarao fotografije nazvao fotogeničnim crtežima. Početkom XX veka i širom upotrebom fotoaparata u svakodnevnom životu, termin počinje da se koristi skoro uvek sa idejom osobe koja "dobro" izgleda na fotografijama. "You really made that photo!" - kaže se na engleskom za osobu koja je doprinela kvalitetu fotografije.
Ko i šta pravi fotografsku sliku? Fotograf, sposoban da apstrakuje znakove i simbole i dâ im nova ili naglasi važeća značenja. Tehnika daje mogućnost da se u bilo kom trenutku, na bilo kom mestu i u bilo kakavim svetlosnim uslovima napravi fotografija. U konstelaciji ovih faktora moguće je u jednom trenutku napraviti samo jednu fotografiju koja je samo izbor fotografa koji podrazumeva (kao i svaki izbor uživotu) odbacivanje ostalih mogućih fotografija (radi se o beskonačnom broju). Izdvajanje jedinstvenog iz beskonačnosti je u neku ruku olakšano prepoznavanjem potencijalno irelevantnih, nezanimljivih, nejasnih prikaza osnovne ideje fotografa koji teži ka stvaranju slike koja će najpribližnije da se podudara sa njegovom vizijom. Beskonačnost mogućnosti ne znači uvek i mogućnost za stvaranje idejno relevantne slike. Ipak, neki ljudi, scene, predeli i gradovi kao da nude više mogućih idejno relevantnih fotografija od drugih. U tim situacijama je izdvajanje iz beskonačnosti lakše. Ono što tumačimo kao čitljive i razumljive indekse, znakove i simbole jasno je vidljivo i oslobođeno drugih nejasnih i nebitnih elemenata. Što je kapacitet prizora za apstrakovanje univerzalno čitljivih simbola veći, to je taj prizor fotogeničniji. Fotografije koje nas privlače, simbolički sadržaj imaju u prvom sloju, jasno izdvojen. Ako je fotogenična ona osoba kod koje je fotografijom moguće zabeležiti znak karaktera, socijalnog statusa, psihičkog stanja ili bilo kog drugog univerzalnog znaka, onda je nefotogenična ona osoba kod koje je veoma teško ili gotovo nemoguće ove znake vizuelno predstaviti. Mislim da bi, iako nisam videla da je to neko učinio, gradovi takođe mogli da se opišu kao fotogenični i nefotogenični (fototoksični - oni koji uništavaju fotografiju umesto da je prave). Fototoksičan grad je naravno moguće fotografisati. Kod njega je teško pronaći i izdvojiti bitno od nebitnog (jer ima mnogo nebitnog) ali nije nemoguće. Ipak, moram da priznam, da je možda fototoksičnost Beograda posledica subjektivne procene. Možda sam ja životom u ovom gradu izgradila svoju sliku o karakteru grada koja se ne podudara sa slikom koju vidim kroz objektiv? Da nije to ona isto nezadovoljstvo koje postoji kod većine ljudi kada gledaju kako su "ispali" na slici? Svakako da je moj pogled na sopstveni grad obojen predrasudama, željama, frustracijama i zamagljen fotografijama koje možda nikada neću uspeti da napravim u njemu, a one negde postoje kao mogućnost koju nisam prepoznala. To objašnjava i moje neodustajanje u potrazi za fotografski autentičnim u Beogradu.
Šta su naši prijatelji, dizajneri koji su prvi put boravili u Beogradu izdvojili kao autentične slike, atipične suvenire koje su poneli sa sobom i ostavili meni kao neku vrstu odgovora.
Giuseppe Finocchio, Italija
Rasa Baradinskiene, Litvania
Rasa Baradinskiene, Litvania
Rasa Baradinskiene, Litvania
Пријавите се на:
Постови (Atom)