Fotografija i antropologija

Fotografija se kao prikazivački medijum koristi u skoro svim naučnim oblastima. Njena bliskost sa ljudskom percepcijom i ljudska percepcija koja se prilagodila interpretiranju fotografskih prikaza, čini je veoma pouzdanim instrumentom u istraživanjima i beleženju podataka. Meni, kao vizuelno orijentisanom dizajneru kod koga je dizajnerska multidisciplinarnost, prilično oštro, skrenula ka antropološkoj komponenti, delovalo je sasvim prirodno da je fotografija medij koji je i veoma važan predmet ali i instrument antropološkog istraživanja. I dalje tako mislim, mada sada znam da fotografiju koristi i proučava vrlo malo antropologa u regionu. To je toliko veliko iznenađenje uzimajući u obzir i da fotografski sadržaji toliko prožimaju svakodnevni život i to već ceo vek. Porodični albumi, fotografija kao porodični ritual, fotografija na internetu, fotografije u novčanicima, ambalažama, bilbordima, političkim plakatima, turističkim brošurama, mobilnim telefonima, privatnim zbirkama... čine se kao nepregledno i vrlo podsticajno polje za antropologiju. Zašto to onda nije slučaj? Zbog čega je proučavanje vizuelne kulture a posebno fotografije toliko zapostavljeno u antropologiji kod nas? Naravno, nemam odgovor na ova pitanja tako da na njih ovaj tekst neće ni delimično odgovoriti, već će ih možda samo jače podcrtati.

Nedavno sam učestvovala kao gostujući predavač na seminaru Roaming Anthropology "Antropologija i fotografija" na Filozofskom fakultetu u Beogradu, čija je tema bila upotreba fotografije u antropologiji. Na seminaru su učestvovali studenti iz Slovenije, Hrvatske i Srbije a predavači su bili Sarah Lunaček (Univerzitet u Ljubljani) i Marija Krstić (Univerzitet u Beogradu).

Bila sam prilično uzbuđena zbog prvog učešća na antropološkom seminaru - iskustva koje je za mene potpuno novo i antropologa koji se bave i vizuelnom antropologijom, koje ću upoznati. Ono što sam takođe nestrpljivo očekivala je i "insajderska" informacija o relaciji fotografije i antropologije na prostorima ex-yu.
Kroz razgovore sa učesnicima seminara, shvatila sam da je vizuelna antropologija oblast kojom se malo antropologa bavi a da je upotreba fotografije u istraživanjima metodološki slabo ustanovljena i da se izbegava. Dokumentarni film je najzastupljenija forma u ovoj inače "nepopularnoj" oblasti.

Jedan od razloga, koje je izneo John Collier Jr. još 1957. za trend izbegavanja upotrebe fotografije je pomeranje antropoloških studija sa ljušture društva ka "unutra", ka emotivnom, psihičkom i intelektualnom izražavanju ljudi. Ovaj trend se bazira na uverenju da fotografijom nije moguće zabeležiti niti se približiti ničemu osim spoljašnjem izgledu, odnosno formalnim elementima.
Eksperiment koji je izveo Collier kako bi utvrdio mogućnosti upotrebe fotografije u antropološkim istraživanjima, pokazuje da je fotografija u mnogim slučajevima ima veoma važnu ulogu koja prevazilazi beleženje "spoljašnje ljušture".
Slične, intuitivne zaključke je bilo moguće doneti i kroz prezentacije i diskusije o foto esejima koje su napravili učesnici seminara, mada su oni po strukturi i validnosti daleko od naučnih i merljivih rezultata Collierovog eksperimenta.
Foto eseji koje sam imala priliku da vidim su bili prilično inspirativni i svaki od njih je otkrivao po nei od metodoloških elemenata. Svi ti elementi su pokrenuli pitanja jedne celovite metodologije korišćenja fotografije u antropologiji i bili očigledni primeri kapaciteta fotografije kao instrumenta u istraživanju i prezentovanju rezultata istraživanja. Verujem da će objedinjavanje foto eseja sa seminara dati jasniju sliku o ovome. Ipak, dovoljno je analizirati pristup studenata u realizaciji jednog od tipičnih eseja da bi se jasno video potencijal fotografije u antropologiji.

Jedna grupa je napravila foto-esej na temu grafita u Beogradu, dajući kroz nju i interesantnu klasifikaciju baziranu na porukama i simbolima koje oni sadrže. Tokom prezentacije i diskusije, spontano je nastala potreba da se učesnicima koji nisu iz Srbije objasni pozadina, ideja i simboličko značenje većine grafita. Kroz ovu interakciju, u kojoj su antropolozi ujedno i intervjuisani kroz fotografije koje su snimili, od strane drugih antropologa postaje vidljiva jedna od značajnih funkcija fotografije kao instrumenta u antropološkom istraživanju. Ona, kroz prikaz sadržaja, postaje povod i osnova za intervju iz kog se saznaju relevantni podaci za proučavanje teme. Fotografije su mogli da snime i antropolozi koji nisu iz Beograda, ali bi njihova selekcija na terenu bila bazirana na njihovom kapacitetu da razumeju kulturno-specifične elemente koji su u vezi sa grafitima u Beogradu, što bi više govorilo o njihovim afinitetima ili informisanosti.
Da su fotografije snimili autori grafita koji su deo potkulturnih grupa, selekcija bi bila bazirana na još suptilnijim i detaljnijim osnovama za razumevanje i konstruisanje poruke, što bi, uz njihove iskaze, predstavljalo kompleksan i detaljan korpus za dalju analizu (mnogi od njih bi čak prepoznali i "rukopis" autora ili "klana"). Uloga fotografije u ovoj analizi bi na taj način bila krucijalni izvor podataka koji nije moguće tekstualno zabeležiti u razumnom vremenskom intervalu. Moguće je da mnogi elementi ne bi ni bili zapaženi na terenu. Neki od njih su izloženost grafita, odnos položaja grafita prema kvartu ili značajnim (politički, sociološki, kulturno) gradskim strukturama, izloženost autora opasnosti pri ispisivanju poruke, brzina poteza pri ispisivanju, okolni grafiti (prepravljanja, oštećenja...). Pored formalnih elemenata koje fotoaparat može najpreciznije da zabeleži, fotografski prikaz se može koristiti u daljem istraživanju kroz foto-iznošenje i intervjue sa više različito fokusiranih grupa (od znalaca, stanovnika određenog kvarta, do slučajnih prolaznika, turista i sl.). Intervjuisanje iste grupe bez fotografija bi moglo da uključi lične impresije ili zaboravljanje detalja važnih za istraživanje.

Eksperiment prikazan u članku "Photography in Anthropology: A Report on Two Experiments", John Collier, Jr, objavljen u časopisu American Anthropologist, Vol 59, Issue 5, daje vrlo zanimljive rezultate u pogledu kvaliteta i kvantiteta informacija koje se dobijaju na jedan ili drugi način:

"The quality of data gleaned from each interview was excellent, though quite
different in character. Each covered the same material, but with different perspective
and depth. The photographic interview got considerably more concrete
information on the structure and processes of the Morris mil1, more
emphatic expressions of dislike for certain aspects of this industrial work, and
much more specific information on the other workers. The non-photo interviews
strayed from the course of the research to include more distantly
related associations and data; the informant talked more about himself and
much of the interview was semi-autobiographical. In this the two interviews
differed, for the Plenn interview stayed on the track of the picture probeswhich
no doubt cut down on the introspective observations we might have
obtained by allowing our informant to choose his way."

"Photography in Anthropology: A report on two experiments"

fotografije su preuzete sa Twitter naloga eM5Y , autor grafita i fotografija eM5Y

Antropološko istraživanje neke grupe bilo koje vrste vrlo često uključuje i vizuelnu komunikaciju, pogotovo kada je ona dominantni vid njihovog delovanja i izražavanja. Izostaviti iz ovakvog istraživanja vizuelne prikaze i ne koristiti njihove prednosti kao instrumenta istraživanja i dalje mi deluje upadljivo čudno. Naravno, postoje mnogi problemi vezani za objektivnost vizuelnog pa i fotografskog prikaza koje je potrebno imati u vidu. Međutim, zar oni ne postoje i kod tekstualnog beleženja koje se oslanja ponovo na percepciju onoga koji beleži, možda u još većoj meri?

Fotografija, postavljena u odgovarajući kontekst, kroz opise i izjave, čini se kao logičan izbor i kao "alat" i kao rezultat i predmet istraživanja u antropologiji, što nije nova ideja. Ostaje, u skladu sa obećanjem sa početka teksta, otvoreno pitanje nepopularnosti fotografije u antropologiji na univerzitetima u bivšoj Jugoslaviji.

Širom otvorenih usta, bez daha - Sublimno

Ako je uslov za sublimno iskonski strah, osećaj ništavnosti naspram prirode i istovremeno osećaj neodvojivosti od nje, da li se proširenjem tehnoloških mogućnosti otvara novo polje sublimnih doživljaja kroz fotografiju?

Sopstvenih sublimnih doživljaja mogu jasno da se setim jer ih i nije bilo mnogo. Svi oni su uključivali i vizuelni aspekt koji je bilo nemoguće fotografisati. Tačnije, vizuelne sadržaje je bilo moguće zabeležiti kamerom ali same fotografije nisu oživljavale sublimni osećaj. To dirljivo pokušavanje da se sublimni doživljaj sačuva i produži fotografijom često je moguće videti na vidikovcima, kada baš svi izletnici/turisti instinktivno vade svoje aparate. Fotografije će ostati samo kao dokument da su baš oni bili tamo. Neka kompozicija će biti zanimljiva i budiće prijatna sećanja ali sublimni osećaj neće "uhvatiti". Odsustvo sublimnog iz fotografija snimljenih tokom sublimnog doživljaja je potpuno logično i jasno jer izostaje jedan od uslova - strah i identifikacija sa scenom.

Jednom sam čula priču da su ljudi na prvim projekcijama Limierovih filmova uzmicali u svojim stolicama (kao kad su gledali Ajkulu 3D u Odeonu pre par decenija). Onda smo se navikli da posmatramo fotografije i filmove kao prikaze odvojene od realnosti. Pretpostavljam da je tokom vremena i intenzivnog prisustva fotografskih prikaza došlo do desenzitivizacije, tako da su ograde između posmatrača i prikaza postale neprobojne. "Uživljavanje" osim za one sa Stendalovim sindromom je skoro nemoguće. Zbog toga će se milionita fotografija alpskih litica i ambisa iz sublimnog doživljaja pretvoriti u razglednicu koja je samo tambnejl za ostale slike pejzaža, znak za lepo mesto ili (u najboljem slučaju) u zavodljivu fotografiju. Ja više ne pokušavam da fotografišem dragocene sublimne trenutke. Suviše su retki da bi se tokom njih bilo šta drugo radilo.

Međutim, sublimno podstaknuto fotografijom je ono što me zapravo zanima. Da li je ono moguće ili je zauvek nestalo pomenutim granicama između prikaza i posmatrača?

Granice je nemoguće dovesti u pitanje, tako da se osnov za sublimni doživljaj pomera iz prikaza u posmatrača. Drugim rečima, ono što vidim na fotografiji, treba da pokrene neke intelektualno/emotivne procese u meni gde bi se eventualno pojavio i sublimni doživljaj.

Tehnologija fotografskog procesa, koja je izvršila destrukciju a zatim i rekonstrukciju (redefiniciju) aure fotografije, to isto je uradila i sa potencijom fotografskog medija za stvaranje sublimnog estetskog doživljaja. Činjenica da je ono što se je fotografisano moralo u nekom trenutku da postoji kao vidljiva stvarnost, istovremeno demistifikuje i mistifikuje fotografisani prikaz. Tehnologija i optika daju fotografiji moć da zabeleži ono što je teorijski moguće videti (ono što pretpostavljamo da postoji) ali je to fizički bez nje nemoguće.

 Mojave Crater u Xanthe Terra području na Marsu. Fotografija: Nasa

"iz bliza"

Fotografija: Luiz Blanco, Club of the Waves

Kako je moguće videti sve ove stvari? One su toliko daleko ili toliko sićušne da im je nemoguće prići. Ili, kao talas, toliko brzo menjaju svoju kompleksnu formaciju, da ih je nemoguće obuhvatiti okom i duhom u tako kratkoj vremenskoj frakciji. Ipak, to su sve manifestacije života i njegovog prisustva u fotografskom prikazu kroz koji provejava osećaj da ih je nemoguće videti bez fotografske tehnologije.
Daleki svemir, okean, beskonačno ili nepojmljivo prostranstvo i dalje imaju važno mesto u kolektivnoj imaginaciji. Rekla bih da je osećaj koji većina ljudi deli u vezi njih ustvari ta tanka i vibrirajuća granica između razumevanja i nemogućnosti prihvatanja. Na toj tankoj liniji titra i prostor za sublimni doživljaj.
Slična neuhvatljivost i nevidljivost koju je tehnologija učinila vidljivom kroz optiku i fotografiju je i ćelijska struktura živih organizama. Ultrazvuk, mikroskop, X-zraci, omogućuju da posmatramo sopstveni organizam kao entitet koji je odvojen od nas samih. Procesi koji se u njemu odvijaju, vizuelne kompozicije koje se razotkrivaju poput apstraktnih slika, kroz ovu vrstu fotografije otkrivaju da se sa nama i u nama dešava nešto što je van našeg pogleda. Skoro da možemo da obuhvatimo nešto toliko sićušno kao što je elementarna čestica, ali ona i dalje ostaje nepojmljiva poput beskonačnog prostranstva svemira. Time, i slike unutrašnjosti našeg organizma, ćelija koje su utkane u njegovu strukturu, molekula i atoma vidljive a neopipljive, postaju osnov za mogući sublimni doživljaj kroz savremenu fotografsku tehnologiju.


Koncept sublimnog u estetici

Sublimno se u XVIII veku pominje kao estetski kvalitet odvojen od lepog u tekstovima A. A. Coopera, J. Addisona i J. Dennisa. On se javlja kao mera za osećaj podstaknut zastrašujućim i nepravilnim formama kroz koje se priroda ponekad manifestuje. Ideju o sublimnom su sva tri estetičara razrađivali kroz impresije o putovanjima po Alpima pominjući da se tamo istovremeno meša ono što je prijatno za oko (poput muzike koja prija ušima) i Horor, a ponekad i sam očaj.
Edmund Burke je razvio koncept sublimnog u svom delu A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756). Burke je tvrdio i da se sublimno i lepo međusobno isključuju ali da oba mogu da proizvedu osećaj prijatnosti: "Sublimno može da inspiriše užas, ali mi osećamo prijatnost znajući da je percepcija fikcija."

Šopenhauer je smatrao da je osećaj sublimnog u prijatnosti kroz posmatranje nadmoćnog ili ogromnog zloćudnog objekta koji bi mogao da uništi posmatrača.

Veoma je zanimljiva ideja Maria Coste da je koncept sublimnog potrebno razmatrati pre svega u relaciji sa epohalnim otkrićima digitalnih tehnologija i kompjuterski generisane umetnosti, umrežavanja i telekomunikacije. Po njemu, nove tehnologije stvaraju uslove za novu vrstu sublimnog - tehnološki sublimno. On potvrđuje i tezu da se osećaj sublimnog pomera sa duhom vremena navodeći da je sublimno bilo naturalno u XVIII veku, metropolitanski-industrijsko u modernom dobu, dok je sada tehnološko.

Nesvesno i sublimno

Ostaje osećaj da naturalno kroz tehnologiju nastavlja da pokreće sublimno što primeri sa početka ovog teksta treba da ilustruju. Uzrok tome bi možda trebalo tražiti i u kolektivno nesvesnom u kome leži potencijal ili izvor za dostizanje sublimnog doživljaja. Jungov koncept kolektivno nesvesnog i nesvesnog uopšte, treba razlikovati od podsvesnog u smislu da nesvesno nikada nije bilo u svesti za razliku od podsvesnog, te je zbog toga i nepoznato dok kontakt sa njim uvek deluje zastrašujuće pa i "onostrano". U tom smislu ono bi moglo da predstavlja izvor sublimnog iskustva okeanskih razmera i to nezavisno od konteksta vremena.  Tehnologija, odnosno fotografska tehnika u sinergiji sa digitalnom tehnologijom, može da deluje kao katalizator za kreiranje vizuelnih sadržaja koji dotiču pomenutu tanku, vibrirajuću granicu između shvatljivog i neshvatljivog, poznatog i nepoznatog.

Blurovana lista omota 2010.

Omoti gramofonskih ploča odavno su promenili i format i ulogu i alatke. Da li zbog toga što se omoti više ne smatraju toliko ozbiljnim medijem jer postoji pregršt drugih prozora ka fanovima ili zbog toga što se tokom decenija iskustva pokazalo da je tako najbolje, primetna je angažovanost samih članova benda i njihovih prijatelja u dizajnu omota. Vizuelizacija muzike je ostala prisutna i u fluidnom terabajtskom prostranstvu i to ne kao prosto nasleđe ili nostalgični recidiv.

Ovo je moj izbor omota koji u sebi sadrže fotografiju kao glavni element a objavljeni su u 2010.

10

Skream, Outside the Box, Tempa, Dizajn: Shaun Bloodworth i Stuart Hammersle

Ollie Jones (Skream)

Fotografija skoro kao da je "prepisana" sa ruskih propagandnih postera na kojima se pominju reči: čela, smela, u vis, napred, daleko, odlučno i slično. I baš zato je zanimljiva. Naturalistička, kao za ličnu kartu ali, samo malo podignuta glava...i vraćeni smo na plakate SSSR-a. Plavi kvadrat, koji je ustvari prilično banalna metafora za kutiju, sigurno fenomenalno privlači pažnju u nekoj prodavnici ploča. Meni je svakako privukao, kao neka fina pauza u moru histeričnih piksela na ekranu. Tako Skream "kipti" iz kutije vizuelno a kada se otpakuje (anraruje i anzipuje) počinje da plovi sobama i klubovima.

9

 

Brian Eno, Small Craft on a Milk Sea, Warp Records, Dizajn: Wordsalad, Fotografija (tipografija, litografija): Nick Robertson

 

Brian Eno je za ovaj album rekao da je kao antologija filmova, odnosno da je pokušao da evocira osećaj koji je imao kada je slušao muziku iz Felinijevih filmova pre nego što ih je gledao. Uz ove njegove reči, fotografije koje čine vrlo luksuzno pakovanje novog albuma, deluju još više impresionističke nego što na prvi pogled izgledaju. Ova poslednja je ono što zamišljam da vidim kad se probudim jednog jutra na okeanu, posle uzbudljive noći skakanja po talasima. To vidim i onda mi je (kao) laknulo. 

Fotografija iznad nje, podseća na ono uznemirujuće treperenje površine mora pred nevreme koje je već izvesno.

Šta taj mali splav radi na ovom moćnom moru sa naslovne strane? Verovatno treba da se zapitamo dok pritiskamo tastere na nekom uređaju ili dok se igla spušta na ploču.

8

Caribou, Swim, City Slang, Dizajn: Mathew Cooper, Jason Evans, Fotografija: Jason Evans
Drugo mesto na takmičenju Best Art Vinyl za 2010

Ni fotografija ni omot mi se u početku uopšte nisu svideli. To je jedan od omota koji tek kasnije počnu da me osvajaju. Pošto je "zaljubljivanje" došlo sporo i samo zato što sam omot videla 150 puta, onda ni uzbuđenje zbog njega nije preterano veliko već prilično intelektualistički određeno. Da, shvatam da je ovo sasvim lepo i grafički potentno rešenje. Naročito kada vidim kako je ono interpretirano za album remiksa.

7

Crystal Castles, II, Fiction, fotografija: Todd Tamanend Clark

Na omotu stoji napomena da je fotografiju  X Tecumseh Clark snimio njen otac, avangardni kompozitor i pesnik Todd Tamanend Clark.  Više o Todd Tamaned Clark-u

Polaroid, zvezda vernakularne fotografije, porodičnih albuma, umetničkih krugova...ubijena je 2010. zvanično. Već sam pisala i o tome i o lomografiji koja je fenomenalan marketinški projekat koji se oslanja na nešto što je "sigurna karta" - nostalgiju. Oberučke su je prihvatili dečaci i devojčice sa lažnim naočarima i platnenim torbicama (hipsterografi) a to su isto uradili i sa Polaroidom koji će ipak nastaviti da postoji, zahvaljujući njima i inteligentnim reanimatorima ovog simpatičnog uređaja. Tokom protekle godine, videla sam pregršt omota na kojima se pojavljuju stare, porodične i amaterske fotografije ili profesionalne koje se koriste ovom likovnošću ali tendenciozno (kao fotografije William Egglestona). Jedan od omota u kojima se ogleda uticaj William Eggleston-a je i II od Crystal Castles.

6

 Shinsei Kamattechan, Tomodachi Wo Koroshite Made - "To Kill A Friend", Perfect Music

Shinsei Kamattechan je vrlo popularan indi bend u Japanu. Međutim, osim spotova koje kače svuda, teško je naći bilo kakve informacije o izdanju. Nije mi poznato ko je autor ove fotografije koja izgleda tačno kao isečak iz slike sećanja iz perioda kada smo imali drugove iz dvorišta. Ja to nekako vidim kao napuštene ljuljaške iz kojih su iskočili prijatelji koji se sada možda ne poznaju ili se ubijaju na ovaj ili onaj način. Sve je skoro simetrično i statično. Skoro idealno. Skoro poznato.

5

Maximum Balloon, Interscope, Fiction, Dizajn: Morning Breath, fotografija: Michael Lavine

Da li i vama ovaj omot deluje kao da su ga radili Hipgnosis? Jednostavnost i dinamika ove fotografije su mi privukli pažnju, ali ono što mi je zadržalo pogled je milimetarsko lebdenje čoveka iznad trotoara. Refleksija na balonu intrigira na dalje "istraživanje". To je ustvari fotografija koja se pojavljuje na zadnjoj strani omota i pored onoga što je vidljivo otkriva i razlog zbog kog je nastala. Michael Lavine koji je nekad davno radio omote ploča, kaže da je bio oduševljen što ga je David Sitek pozvao da se uključi u dizajn ovog omota. Radeći danas, uglavnom za časopise, kaže da naslovna strana magazina "plovi" mesec dana a da je omot albuma tu zauvek. On je, dakle, svoju ulogu ozbiljno shvatio. Onako - kao nekad. Fotografija je snimljena ispred murala u Burbanku ali je pravni sektor u Interscope Records naložio da se on ukloni.

Iako sam protiv bilo kakvog pravnog retuširanja i peglanja, mislim da je pravni sektor, sasvim slučajno , učinio dobru stvar i doprineo jednostavnosti i metafizičnosti koju ova slika ima.

Fotografija na zadnjoj strani omota je vrlo organizovana i do detalja isplanirana, Producenti ploče pucaju na Siteka. To, ipak nije bilo problematično za pravni odsek kompanije.

4

Jónsi - Go, XL Recordings, Fotografija i obrada Inga Birgisdottir, Lilja Birgisdottir

Jonsi je želeo da napravi akustični, smireni "low key" album. Onda je negde u toku vijugavog kreativnog procesa došlo do eksplozije zvukova, instrumenata, žanrova (ovo sve prema njegovim rečima). Fotografija Jonsi-a koja podseća na one baš stare, kolekcionarske, tako je divno digitalno "pocepana" eksplozijom boja, da ne mogu da ne pomislim kako je to baš ilustracija onoga što se dešavalo tokom stvaranja ovog albuma.

3

 Oono Yuuki, Stars in Video Game, Bijin record, Kiti, fotografija: Oono Yuuki

Duhovita paralela preklapanja realnosti i virtuelne realnosti. Dok gledam, razmišljam o tome koliko virtuelno prodire i kako se integriše u ćivotno okruženje a kako se to virtuelno ustvari "puni" iskustvom i slikama iz realnog. Koja ptica je prava a koja je zvezda video igre? Ili, da li je uopšte to važno?

2

Deerhunter, Halcyon Digest, 4AD, fotografija: George Mitchel, dizajn: Bradford Cox

Na fotografiji je Dennis Dinion, takmičar u The Miss Star Lite Pageant, 31. decembra 1982. Dennis je fotografu rekao kako se izdržava zamenjujući profesore u državnim školama u Atlanti.

Cox iz Deerhunter-a je bio ganut ovom fotografijom iz serije fotografija "Pons de Leon" George Mitchel-a i upotrebio je (a možda time dao i nov život) za omot novog albuma.
Ova fotografija (pomalo linčovska) je jedna od onih koje pričaju o željama i strahovima. I mada nije sasvim jasno koje su želje u pitanju, ona svakao zahvaljujući tom osećaju njihovog prisustva - živi.

1

Manic Street Preachers, Postcards From The Young Man, Columbia, Sony Music, Dizajn: Nicky Wire , Steve Stace, Fotografija: Glen Luchford

Polaroidni "gejz" sa ove fotografije, na prvi pogled je klasičan ali na drugi, ipak potpuno drugačiji. Ta polaroid slika koja upravo izlazi iz aparata je slika na kojoj je Glen Luchford, mi, neko drugi ili je odraz u ogledalu...? Najverovatnije u tom momentu sve je postojalo kao mogućnost i nastavilo da živi kao mogućnost fotografijom koju upravo gledamo (što me neodoljivo podseća na Schrödinger-ovu mačku.)

Fotografiju je 1994. snimio Glen Luchford koji je dugogodišnji prijatelji i saradnik umetnice Jenny Saville, čije se slike pojavljuju na III albumu MSP "The Holy Bible" i na IX albumu "Journal For Plague Lovers" (zamalo da osvoji prvo mesto 2009. na Best Art Vinyl). Kako je sve oko ovog omota povezano mada ne i pravolinijski, MSP su odlučili da podele svoje razloge za odabiranje ove fotografije za omot svog X albuma u kojoj se sve ovo što sam napisala, naravno ne pominje. Ipak, referenca je uspostavljena i to na onaj način na koji je to Morrissey radio u doba The Smiths.

Tim Roth je jedno vreme (devedesetih) neprestano fotografisao Polaroid kamerom. Posmatrao je te fotografije kao neku vrstu dnevnika koji mu ne pomaže baš previše oko stvarnih sećanja ali mu se dopadala analogija sporog propadanja polaroid fotografija i sećanja koja blede. Više o tome pisao je on na svom sajtu.

Van konkurencije 
(omot iz 2010 a izdanje iz 2011)

Cut/Copy, Zonoscope
Album treba da izađe u februaru 2011. međutim omot je predstavljen u 2010. Autor fotografije/montaže je japanski fotograf Tsunehisa Kimura.

Mi smo ono što vidimo

...Jer ono što vidimo, to smo mi...

gledajte duboko, gledajte daleko,

budite lepi...

Srećno pronalaženje lepote 

u svakom deliću sekunde 2011, dragi prijatelji!

Konstantno zujanje frižidera

Postoje oni ljudi što izgledaju kao da nikada nisu bili deca. A postoje i oni bogataši koji deluju kao da nikada nisu bili prosečnog imovinskog stanja (ima i tih što su nekad bili siromašni). E ti ljudi, što su prešli iz jednog sveta u drugi, nekim (verovatno u psihologiji poznatim) mehanizmom zaborave kako je bilo živeti sa "one" strane. To je skoro kao morski i suvozemni svet. Niti morska bića znaju kako je to disati van vode, niti suvozemci znaju kako je disati pod vodom. Taj zaborav je uslov bitisanja na jednoj ili drugoj strani.

Alternative Ulster (B-side: "78 RPM"), Stiff Little Fingers, Rough Trade, 1978, fotografija: Milton Haworth

Paralelna realnost britanskog vojnika u Ulsteru je ona u kojoj se krik dečaka utapa u ostale ambijentalne zvuke, kao konstantno zujanje frižidera o kome i ne razmišljamo. On učestvuje u svojoj iluziji, njega može da dozove samo nadređeni, njegovi pokreti zavise samo od ljudi koji razumeju njegovu igru.

Ova fotografija Milton Haworth-a je više od onog što prikazuje. Žanrovski, novinarskog, dokumentarnog karaktera, ona nadilazi funkciju dokumenta o problemima u Irskoj, prelazeći na nivo simboličnog prikaza nerazumevanja dva paralelna sveta. Dokumentarnost pojačava realističnu komponentu fotografije kojom nas uverava da se nešto zaista dogodilo. Mi smo treća realnost u koju nas gura ova scena, dajući nam mogućnost da vidimo susret (ili mimolilaženje) dva sveta u jednom kadru. Svesni toga u svojim ličnim životima, lako prepoznajemo i univerzalnost priče. Time ova fotografija postaje još jedan, zbog svoje očiglednosti snažan, dokument o nerazumevanju i nemogućnosti shvatanja iluzije u koju smo uvučeni.

Naziv pesme Alternative Ulster, pozicioniran je i odštampan crvenom bojom kao pečat na nekom službenom dokumentu (denied, failed, confidential, example...) što još više pojačava utisak dokumentarnosti fotografije.

Himnična fotografija za jednu od irskih punk himni:

They say they're a part of you

But that's not true you know

They say they've got control of you

And that's a lie you know

They say you will never be

Free free free

Alternative Ulster, Stiff Little Fingers

Kao što je pesma Alternative Ulster prevazišla vremensko-teritorijalnu inspiraciju iz koje je potekla, fotografija na omotu prevazilazi svoj dokumentarni opseg penjući se na nivo univerzalnog. Fotografija je gotovo bukvalan prikaz dva sveta od kojih jedan ne primećuje onaj drugi, kao da se radi o paralelnim realnostima koje se mimolilaze. I pesma i fotografija bi trebalo da usmere pažnju onih koji su predstavljeni slikom i onih koji je posmatraju na apsurd i nemoć. Deklarativni cilj je da se nešto preduzme, tačnije da se stvori osećaj da nešto može da se preduzme. Ne nudeći rešenja, samo podižući energetski naboj nezadovoljstva, Alternative Ulster nudi oslobađajuće razumevanje, utehu u ujedinjenom nezadovoljstvu.

Prve pesme SLF su nastale kroz koncept koji su osmislili kroz saradnju sa dva novinara (Gordon Ogilvie iz Daily Express i Colin McClelland). Alternative Ulster su napisali sa Ogilviem u nameri da singl bude poklanjan uz istoimeni fanzin. Kako su ovi planovi propali, singl je objavljen za Rough Trade. Sam omot je još jedan vizuelni izraz ovog novinarsko-muzičko-politički angažovanog odnosa.

Promocija knjige [Ne]potpisane slike

Drage kolege i prijatelji,
Evro-Giunti, ULUPUDS - Sekcija za tekstil i savremeno odevanje i autori Vas pozivaju na promociju knjige [Ne]potpisane slike - dizajn štampanog tekstila koja će se održati 

2. decembra, 2010. u 18h

u Konaku kneginje Ljubice - Sime Markovića 8, Beograd

Knjiga predstavlja čudesno putovanje kroz istoriju štampanog tekstila, sa akcentom na kreativnom  procesu dizajna tekstila, putovanje čije domašaje određuje sam čitalac svojim interesovanjem i, u velikoj meri, svojom maštom, putovanje koje izaziva „uzbuđenje slično putovanjima kroz nepoznate predele, koje otkriva nove vidike i otvara mogućnosti novih avantura“.

Putovanje se ne završava u sadašnjosti, već ukazuje na neograničene mogućnosti i otkriva nagoveštaje budućeg, ali ga ne ograničava – sve prepušta kreativnom.

Iz recenzije B. Lazić

Lepota straha

Strah od gubitka kontrole nad samim sobom, nad svojim organizmom, nad sopstvenim mislima, nad svojim životom, strah od gubitka smisla, zapravo strah od nas samih je izvor najvećeg užasa. Kontrola je veština koju učimo jer ne volimo da dolazimo u situacije koje bi nas suočile sa nama samima. Izbegavanje straha i onoga što se smatra opasnim u životu, rukovodi ponašanjem mnogih od nas.

"...I looked deep within myself

I got scared by just how hard I fell..."

Camera Obscura "James"

Ipak, kada se radi o sublimnom horor iskustvu gde smo na sigurnoj distanci od stvarne, rascepljujuće samosvesti, uživamo u prepoznavanju uzroka užasa. Kada je on iza prozirnog i neprobojnog paravana filma, fotografije, muzike, slike, knjige, može da dosegne neverovatne sfere najuzvišenijeg estetskog uživanja.

"And I wish that I was made of stone
So that I would not have to see
A beauty impossible to define
A beauty impossible to believe"

Nick Cave, Brompton Oratory, Boatman's Call (1997)

Fotografija kao prikaz najsličniji realnosti može da izazove različita estetska iskustva koja ista scena viđena u stvarnosti ne bi nužno izazvala. Da li fotografija može da izazove dubok strah i da ga istovremeno prenese na nivo sublimnog doživljaja? U Romantizmu, kada fotografija nije bila medij umetničkog izražavanja, sublimno, jezivo, opskurno, bilo je u fokusu istraživanja. Mnogi teorijski tekstovi su se bavili sublimnim u poeziji i slikarstvu, dok je polje fotografije u ovom domenu ostalo netaknuto. U muljavom deljenju fotografije prema žanrovima, čas na osnovu vizuelnih karakteristika, čas na osnovu objekta, pa pomalo na osnovu primene, našlo se mesta i za nešto što se zove Gotik-fotografija. Većina primera koji pripadaju ovom "pravcu" a koji se mogu videti na Internetu je veoma daleko od izazivanja bilo kakve pažnje a kamoli sublimnog doživljaja. 

Ali, gotovo čitav opus dizajnera 23 envelope koji je radio pod okriljem 4AD bi mogao da se podvede pod tu "gotičarsku" kapu a neki od omota dostižu i rezonancu sublimnog u fotografiji.

Medusa, Clan of Xymox, 4AD, 1986. dizajn omota: 23 envelope, fotografija: Nigel Grierson

Ime albuma i fotografija uz grafičko rešenje čine tako snažno povezanu celinu da pomišljam kako drugačije nije ni moglo. Hladni plavičastocrni tonovi (kao kamen) i svetlo koje teksturu kamena čini da deluje kao voda koja se presijava pod zvezdanim nebom, deluju dovoljno opskurno da bi bili u skladu sa Berkovom kategorijom sublimnog u vizuelnim umetnostima. Meduza u nazivu daje konotaciju fotografiji i sasvim je jasno da posmatramo uznemirujući dokaz delovanja Meduzinog mitološkog, okamenjujućeg pogleda. Ono što provejava u nejasnoj izmaglici crnog UV laka, kojim su štampani pozadina i najtamnija polja fotografije, je odraz posmatrača koji ploču drži u rukama. To mešanje fotografije i posmatrača u jedinstven prikaz je već samo po sebi interesantna igra ali ovde dobija i dublju konotaciju. Okamenjeno lice ne gleda u posmatrača koji gleda svoj odraz u crnom ogledalu (u mitu o Meduzi ogledalo je koristio Persej kako bi njen pogled učinio bezopasnim i na taj način joj odsekao glavu). Iako upleteni u igru vizuelnog i mreže konotacija, ostajemo zaštićeni iluzijom odraza koji nikada nije stvarnost.

Direktan susret sa pogledom Meduze ne bi predstavljao sublimni događaj već stvarnu opasnost od besmisla. Međutim, odraz njenog pogleda u ogledalu pruža bezbedno uživanje u užasu - hvatanje besmisla u mrežu iluzije. Ona danas može da bude metafora za bilo šta što ne želimo da vidimo ukoliko nije propušteno kroz bezbednosne filtre svesti i podsvesti.

Za ovu fotografiju je mogla da bude iskorišćena bilo koja skulptura lica u kamenu sa FPU, ali je dizajner Vaughan Oliver (23 envelope) želeo da to bude baš on (možda zaista opčinjen Meduzom COX). Na omotu ima vrlo malo podataka. Naveden je samo Nigel Grierson kao fotograf i 23 envelope (grafičko rešenje) uz producenta i nazive pesama. Unutrašnji omot je potpuno zlatan (onako starinski) bez ikakvih podataka. Ista fotografija se nalazi i na zadnjoj strani i na samoj ploči. Zbog toga i otkriće da je na fotografiji zapravo kamena varijanta Vaughan-ove glave deluje kao interesantan podatak o odnosu dizajnera prema omotu (ponovo atipičan klijent-dizajner odnos kao i mnogo puta kod veoma uspešnih rešenja).

Unutar svega ovoga, nalazi se predmet - ploča, nosač zvuka koji bi mogao da nas hipnotiše i bezopasno preplavi prijatnio - opskurnim.

"Yet it is less the horror than the grace

Which turns the gazer's spirit into stone;

Whereon the lineaments of that dead face

Are graven, till the characters be grown

Into itself, and thought no more can trace;

'Tis the melodious hue of beauty thrown

Athwart the darkness and the glare of pain,

Which humanize and harmonize the strain."

"O Meduzi Leonarda da Vinčija"  Percy Bysshe Shelley

Još o strahu i sublimnom

Sublimno je termin koji danas mnogi teoretičari, kritičari i istoričari umetnosti obilno koriste. Najčešće da bi opisali neverovatnu lepotu koja posmatrača ostavlja bez daha (ako je to danas uopšte moguće). Međutim sublimno i lepo su dve različite estetske kategorije i mada ono što je lepo može da bude i sublimno ne znači da sublimno mora da bude lepo (najčešće i nije).

Strah upravlja sublimnim
 

Edmund Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful - 1757) definiše sublimno kao najsnažniju emociju koju je moguće doživeti: "To je stanje duše pri kom su svi pokreti zaustavljeni u izvesnom stepenu horora. Na nižem nivou, sublimno proizvodi divljenje i poštovanje. Na višem nivou, sublimno proizvodi strah (latentan ili otvoren) koji je uvek prisutan kao princip koji upravlja sublimnim."

Od svih strahova (strah od prostranstva-okean, opskurnog koje krije stvarne razmere opasnosti, strah od nadmoćnog...) strah od beskonačnog, po Berku ima najjaču tendenciju da ispuni misli prosvetljujućim hororom, što je sublimno u svom najčistijem obliku.

Uživanje u strahu

Laš Svenson u Filozofiji straha govori i o privlačnosti straha: "Strah daje svetu boju. Svet bez straha bi bio smrtno dosadan". On tvrdi da su horor filmovi najjači predstavnici sublimnog u savremenoj umetnosti, što je u skladu sa tvrdnjom Valtera Bendžamina da savremena umetnost mora da šokira iskustvo i tako ga oslobodi. (Umetnost u doba mehaničke reprodukcije, 1991)

Zbog čega je uživanje u strahu stalno prisutno u umetnosti a naročito od 18. veka do danas? Možda da bi se zaboravilo na ultimativni strah - strah od besmislenosti univerzuma o kome govori De Casseres: "Najdublji instinkt kod čoveka je rat protiv istine, dakle protiv stvarnog. On previđa činjenice iz detinjstva. Njegov čitav život je bežanje. Čudo, himere budućnosti ga održavaju živim. On živi u fikciji i mitu. Laž ga oslobađa. Životinja, budna, nema izmišljeno utočište od stvarnosti jer nema imaginaciju. Čovek, budan, stalno traži beg u nadu, veru, bajku, umetnost, Boga, socijalizam, besmrtnost, alkohol, ljubav. Od Meduzine istine on pravi Maya laž."

Retro iskustvo

Da sam ikako mogla da se upoznam sa ovim albumom i Clan of Xymox preko omota pravog, velikog formata, verovatno bi mi cela priča oko njih drugačije prirasla za srce. Posmatram svoj odraz u UV laku originalne ploče koju je dodirnuo možda i neki šljaker u 4AD i sećam se malene, crne kasete sa sivkastobeličastom, nedokučivom mrljom  u plastičnoj kutiji koja mi je zveckala u torbi odbijajući se o Sony walkman (RIP). Slušala sam ga dok se magnetni opiljci na traci nisu poravnali u vrstu a svaki ton urezao u moju neverovatnu muzičku memoriju. Sivkastobeličasta mrlja je menjala oblike vremenom. Bila je prvo čovek koga je more izbacilo na peščanu plažu na mesečini. Zatim je bila meduza sa kosom od zmija (zbog istorije umetnosti koju sam tada bespoštedno učila), pa glava iz profila...Moj najbolji drug se seća "kroz maglu" da je na omotu bio neki mračni anđeo ili Persej koji odseca glavu Meduzi. Omot sa stotinu lica zahvaljujući najjadnijoj štampi na piratskom - kaseta izdanju u istoriji beogradske piraterije ali i asocijacijama koje ovaj album gradi atmosferom i tekstovima.

MEDUSA

FINALLY
I HAVE SEEN THE LIGHTS IN YOUR EYES
AND NOW
I AM GLORYFING MY TRAGIC DESTINY
DREAMS CAN BE WHOLESOME FOR ME
LIFE IS A TORMENTED DREAM FOR ME

MESMERIZE ME, ENCHANT ME
MESMERIZE WITH YOUR EYES, NOW
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME

I FOUND THE LIES IN YOUR WORDS
AND NOW
I AM GLORYFING MY TRAGIC DESTINY
DREAMS CAN BE HARD AND MEAN
I STILL WONDER IF YOU ARE AWARE OF THIS
DREAMS CAN BE HARD AND MEAN
LIFE IS A TORMENTED TIME, NOW
MEDUSA MEDUSA
MEDUSA
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME

 

Medusa, Clan of Xymox, 1986.