Blurred

Sonografija

2012-02-07T15:56:00.002+01:00

Da li ima sve prste? Da li je dečak ili devojčica? Da li ih je možda dvoje ili više? Na koga liči?

Pre 30 godina bi posipali so na glavu, koristili metode prsten-igla, snevali proročanske snove, gradili slike od mašte i sujeverja. Danas sonografija zamenjuje sve te drevne alatke za pogađanje. Njoj se bezrezervno veruje, kao đto se nekada verovalo u fotografiju, pa čak i više od toga.

Da li sonografija ima budućnost u vizuelnim umetnostima kao prvi realistički način prevođenja zvučnog talasa u vizuelni podatak? Da li je to odgovor na davnu teorijsku postavku iz doba Bauhausa o sintezi slike i zvuka odnosno prostora i vremena?

Zvučni talas od koga nastaje slika slična fotografiji ili rendgenskoj fotografiji, već 50 godina stvara slike koje menjaju živote (osvetljavaju ih radošću ili zaleđuju strahom). One su najmoćniji medicinski alat koji nam je omogućio da "šetamo" kroz neverovatne pejzaže sopstvenog tela, stvarajući jednu sasvim novu moguću kategoriju sublimnog osećaja.

Sjedinjavanje vremena i prostora u tehnološkom smislu, nadovezuje se na stalno prisutnu potrebu za objedinjenjem čulnih senzacija u umetnosti.

U Diznijevom animiranom filmu "Fantazija" zvuk se interpretira bojom, oblicima i pokretom koji podsećaju na doživljaje posebno obdarenih sinestezijom. Relacija zvuk-oblik-boja je nit koja se često može susresti u likovnim umetnostima (muzičari koji se bave vizuelnim su prilično retki).

U Bauhausu su mnogi umetnici eksperimentisali sa odnosom slike i zvuka (Kandinski, Šlemer, Nađ i Kle) :

"Otežavajuća okolnost za posmatrača ili re-kreatora je suočenost sa krajem koji obrće pravac kretanja kada je u pitanju geneza nekog dela. Prednost kod percipiranja muzičkih dela je u prihvatanju sekvenci u redu kojim su i nastajale u vremenskom periodu a nedostatak u uzastopnom ponavljanju koje je zamorno zbog ujednačenosti impresije koju stvara. "

Paul Klee

Paul Klee, Ancient Sound, 1925, Kunstsammlung, Basel

Rani eksperimentalni zajednički radovi vizuelnih i muzičkih umetnika, produžili su ovu nit, stvarajući dela u okvirima medija kojima su raspolagali. Opera ruskog futuriste Alekseja Kručoniha, "Pobeda pod Suncem", je prvi takav manifest (1913.). Sinteza, više filozofska nego tehnička, muzike koju je prema tekstu oblikovao Mihail Matjušin i vizuelnih sadržaja, odnosno kostima koje je osmislio Kazimir Maljevič, kasnije je postala uobičajena za metodologiju nastanka audio-vizuelnih dela. Klasične umetničke tehnike koje uključuju instrumentalnu muziku i sliku, postepeno su prevaziđene, najviše tehnologijom koja ih trajno povezuje u novi medij u kome i zvuk i slika zadržavaju svoje komponente, proizilazeći jedino asocijativno jedan iz drugog. Zvuk se i dalje obraća čulu sluha dok se slika obraća čulu vida. U vremenu/prostoru oni se sintetišu unutar posmatrača dajući najrazličitije forme kombinovane sa ličnim iskustvima, senzibilitetom i ostalim subjektivnim sadržajima.

Francuski filozof Etienne Gilson je analizirajući prirodu slike napravio razliku između vremenskih umetnosti (poezija, muzika) i prostornih umetnosti (vajarstvo, slikarstvo). Pol Kle je ovu podelu nazvao staromodnom u takozvanom prostorno-vremenskom mišljenju XX veka:

"Potrebno je vreme da od tačke nastane linija, da od linije nastane površina i tako dalje sve dok slika ne nastane iz njenih delova. Takođe, potrebno je vreme kako bi se posmatrač divio slici"

Paul Klee

U ovoj genezi slike u vremenu preoznatljiva je i struktura slike koja nastaje na fotografskoj emulziji dotaknutoj svetlošću i hemijskim sredstvima ali i način orijentacije (snalaženja u vremenu/prostoru) delfina i slepog miša ispuštanjem i primanjem visokofrekventnih zvučnih talasa. Slepi miš pušta visokofrekventni zvučni talas koji se odbija o neku tačku, vraća se ka njemu čineći da od tog trenutka ta tačka postoji i za slepog miša.

Na isti način funkcioniše i ultrazvučni aparat koji generiše sliku od tačaka nastalih putovanjem visokofrekventnih zvučnih talasa kroz žive organizme. Ovaj vizuelni prikaz poseduje i neke fotografske elemente čime neodoljivo podseća na fotografiju iako se radi o pravoj "ultra-audiografiji". Ultrazvučni prikaz se uglavnom koristi u medicini kao dijagnostički i terapeutski alat. Sa tim prikazima se stručnjaci i laici susreću sve češće. Dijagnostički i ponekad zastrašujući efekat tih prikaza maskiraju likovnost ovih prikaza. Međutim, posmatrajući primenu x-zraka u savremenoj fotografijii, možda bi bilo moguće očekivati da će se i ultrazvučni prikaz pojaviti u umetničkim galerijama.

Slika je preuzeta sa sajta o umetničkoj rendgenografiji

Konstrukcija ultrazvučnog prikaza

Sonda koja sadrži veliki broj transmitera generiše i emituje kratak puls ultrazvučnog talasa. Jedan talas nastaje kroz najviše 5 transmitera, tako da se kreće uskom putanjom. Isti transmiteri zatim deluju kao prijemnici koji beleže intenzitet reflektujućeg zvučnog talasa. Vreme koje je potrebno da bi se eho vratio, koristi se da bi se odredila udaljenost od sonde a računa se da zvuk putuje konstantnom brzinom od 1540m/s. Jačina eha je prikazana kroz valer te tačke na ekranu (jači eho-svetlija tačka).

Slika zvuka u kristalu, november 26, 1965. sa sajta Smithsonian Univerziteta

Vera u fotografski realizam je poljuljana već u prvim godinama fotografske tehnike, iako je tada fotografija neodoljivo podsećala na ono što je vidljivo. Pretvaranje zvučnih talasa u vizuelne sadržaje, ipak se još uvek ne dovodi u pitanje sa aspekta realističnosti i informativnosti. Visokofrekventni zvučni talas za koji nismo opremljeni da ga čujemo, moguće je videti zahvaljujući prevođenju u ultrazvučnu sliku. Sa aspekta vizuelnih umetnosti, još bi interesantnije bilo prevođenje zvučnog spektra koji možemo da čujemo u vizuelne sadržaje koji nisu asocijativni, već realistični u smislu ultrasonografije. Ove sonografije bi zaista imale kapacitet za postizanje sublimnog jer bi bile odvojene od direktne umešanosti posmatrača, odnosno obezbeđivale bi potrebnu distancu. Pri tome ne mislim na već prepoznatljiv, konveniconalan prikaz zvučnog talasa.

Film sa zabeleženim zvučnim zapisom (Wikipedia)

Ultrasonografija se gotovo ekskluzivno koristi u medicini i u geologiji. 3D i 4D ultrazvučni snimci su prve "fotografije" ljudi mlađih od 20 godina i već pronalaze mesta u porodičnim albumima. Ove slike razumljive su laicima i nemaju samo dijagnostički karakter. Budući roditelji preko njih ostvaruju prvi vizuelni kontakt sa svojim potomstvom. Njihova likovnost zavisi od lekara koji ih beleži poput fotografa. Rukujući ultrazvučnim aparatom, lekar određuje koja fotografija bi mogla da bude privlačna budućim roditeljima i na taj način komponuje sliku koju će im odštampati uz gomilu drugih, medicinski važnih podataka. Ova, odštampana slika, je od najmanjeg značaja za medicinske stručnjake, gomile brojki i drugih, slabije razumljivih slika, su namenjeni medicinskoj komunikaciji. Ona je verovatno prvi primer estetizovane ultrazvučne grafike.

sa http://www.supermommoments.com

Ozbiljnost ove primene, finansijski aspekt i velike dimenzije aparata, još uvek ih drža dalje od ruku vizuelnih umetnika. Budućnost ove tehnologije obećava sve veću prisutnost u našim životima, do momenta kada će i mobilni telefon biti ultrazvučni aparat.

U susret novim osvajanjima

2011-07-10T18:23:00.000+01:00

U toku je letnja sezona osvajačkih pohoda u kojima je glavno oružje fotoaparat. Plen ćemo da delimo u jesen osećajući (ponovo) da ipak tamo sve izgleda drugačije i da mora da se ode na lice mesta da bi se sve doživelo. Gomila slika će da završi na raznim socijalnim mrežama a najviše pregleda će imati one na kojima se vide osvajači u kupaćim kostimima i raznoraznim međuljudskim odnosima. Do zime će svi da zaborave na linkove i tagove sa letovanja osim par studenata koji će proučavati upotrebu fotografije u porodičnim ritualima ili ponašanje ljudi u ulozi turista.
Iako kamera čini deo materijalnog kapitala većine ljudi čitave godine, tek kada krenemo u pohod na turističke destinacije, postanemo svesni da ne možemo da "živimo" bez te sprave. Sveto trojstvo turističkog prtljaga - pare, pasoš, kupaći kostim, odavno ima i pridruženog člana koji zatvara krug - foto aparat.

Aranžiranje turističkih fotografija je veština koja se prenosi sa "kolena na koleno" od prvih porodičnih aparata. Autori su sve veštiji a nove ideje, koje nesebično poklanjaju turističke brošure i monografije ili šerovane fotograije onih inventivnijih na socijalnim mrežama, proširile su broj "mustri" za ove nove žanr-scene. Tako je od prošle godine primećen sve veći broj podvodnih snimaka, gde akteri scene razrogačenih očiju i nadutih obraza, preživljavaju zabavne geometrijske aberacije. Retke su podvodne turističke fotografije gde se autor odlučio za dalje eksperimentisanje (pola objektiva u moru pola u vazduhu, fotografisanje iz vode ka kopnu...). Fokus interesovanja se još uvek nije pomerio sa "ja se kupam" ka nepreglednom polju netaknutih kadrova.

Da li će nakon ove sezone "lova" u mrežu da upadne i neka nova vrsta? To je ono što sa nestrpljenjem čekam da vidim u septembru.

"BARBARIANS ARE COMING
CRAWLING FROM THE EAST, 
(WITH THEIR) EYES WIDE SHUT 
AND NOSTRILS FULL OF LONGING,
EPIC AND POWERFUL, 
WILD IN A GROUP, 
BARBARIANS ARE COMING 
FROM THE EAST."

Now You Will Pay, WAT, Laibach

Moj podsetnik za osvajački pohod

Koncept pre rafalne paljbe

Preprodukcija je 50% uspeha. To što je kapacitet memorijske kartice takav da daje mogućnost besomučnog kliktanja nije direktan put do stabilnog procenta zadovoljavajućih snimaka u postprodukciji i selekciji. Bez koncepta, samo smo mehaničko oko bez ostalih pratećih rekvizita za uživanje i napajanje.

Selekcija odmah

Setite se kako je bilo pre par godina, kada smo bili kvantitativno ograničeni brojem 36.Svoj plen smo birali na licu mesta. Tražili smo odlučujući momenat, najbolji ugao, najpogodnije doba dana...To nam je ostavljalo mnogo više prostora za gledanje širom otvorenih očiju i disanjem punim plućima. Odmor je dragocen i nema pravougaoni oblik displeja.

Titlovi

Koji bi tekst mogao da stavi snimak u odgovarajući kontekst? Fotografski prikaz se uvek posmatra van vremenskog i prostornog konteksta u kom je nastao. Novi kontekst će mu biti dodeljen na ovaj ili onaj način. Bilo nazivom albuma na facebook-u (ovo će mi povećati posećenost blogu, znam iz iskustva pa ću za tu klijentelu ipak da ostavim par predloga u ovom istom pasusu), naslovom na foto-blogu, tagovanjem ili lajv komentarima dok ih budemo pokazivali prijateljima.

Taj titl ili podtekst ne mora da bude napisan. Njegova funkcija je sa aspekta fotografije vrlo bazična jer odgovara na osnovno pitanje: "Šta se zapravo ovim kadrom prikazuje?" ili "Koja je namera fotografa?". Odgovor na ova pitanja često nije vidljiv iz nekoliko razloga: autor fotografije ih sebi nije postavio, autor nije dobro na njih odgovorio, posmatrač nema iskustva sa određenim sadržajima... Ponekad ispisivanje teksta uz fotografiju može da je postavi u metaforični kontekst. Tada tekst postaje neophodan u ovom odnosu.

Za one koji su ovde zahvaljujući Google potrazi za "cool naziv za album na fb"

Bilo bi dobro da o tome razmišljate pre fotografisanja ili bar tokom fotografisanja. Tako će vaša ideja biti i originalna i autentična. Ili zažmurite i na tastaturi izrazite vaš trenutni emotivni doživljaj (već sam videla takve nazive - alkjfowiefovfn)

Fotografija i antropologija

2011-07-09T18:15:00.000+01:00

Fotografija se kao prikazivački medijum koristi u skoro svim naučnim oblastima. Njena bliskost sa ljudskom percepcijom i ljudska percepcija koja se prilagodila interpretiranju fotografskih prikaza, čini je veoma pouzdanim instrumentom u istraživanjima i beleženju podataka. Meni, kao vizuelno orijentisanom dizajneru kod koga je dizajnerska multidisciplinarnost, prilično oštro, skrenula ka antropološkoj komponenti, delovalo je sasvim prirodno da je fotografija medij koji je i veoma važan predmet ali i instrument antropološkog istraživanja. I dalje tako mislim, mada sada znam da fotografiju koristi i proučava vrlo malo antropologa u regionu. To je toliko veliko iznenađenje uzimajući u obzir i da fotografski sadržaji toliko prožimaju svakodnevni život i to već ceo vek. Porodični albumi, fotografija kao porodični ritual, fotografija na internetu, fotografije u novčanicima, ambalažama, bilbordima, političkim plakatima, turističkim brošurama, mobilnim telefonima, privatnim zbirkama... čine se kao nepregledno i vrlo podsticajno polje za antropologiju. Zašto to onda nije slučaj? Zbog čega je proučavanje vizuelne kulture a posebno fotografije toliko zapostavljeno u antropologiji kod nas? Naravno, nemam odgovor na ova pitanja tako da na njih ovaj tekst neće ni delimično odgovoriti, već će ih možda samo jače podcrtati.

Nedavno sam učestvovala kao gostujući predavač na seminaru Roaming Anthropology "Antropologija i fotografija" na Filozofskom fakultetu u Beogradu, čija je tema bila upotreba fotografije u antropologiji. Na seminaru su učestvovali studenti iz Slovenije, Hrvatske i Srbije a predavači su bili Sarah Lunaček (Univerzitet u Ljubljani) i Marija Krstić (Univerzitet u Beogradu).

Bila sam prilično uzbuđena zbog prvog učešća na antropološkom seminaru - iskustva koje je za mene potpuno novo i antropologa koji se bave i vizuelnom antropologijom, koje ću upoznati. Ono što sam takođe nestrpljivo očekivala je i "insajderska" informacija o relaciji fotografije i antropologije na prostorima ex-yu.
Kroz razgovore sa učesnicima seminara, shvatila sam da je vizuelna antropologija oblast kojom se malo antropologa bavi a da je upotreba fotografije u istraživanjima metodološki slabo ustanovljena i da se izbegava. Dokumentarni film je najzastupljenija forma u ovoj inače "nepopularnoj" oblasti.

Jedan od razloga, koje je izneo John Collier Jr. još 1957. za trend izbegavanja upotrebe fotografije je pomeranje antropoloških studija sa ljušture društva ka "unutra", ka emotivnom, psihičkom i intelektualnom izražavanju ljudi. Ovaj trend se bazira na uverenju da fotografijom nije moguće zabeležiti niti se približiti ničemu osim spoljašnjem izgledu, odnosno formalnim elementima.
Eksperiment koji je izveo Collier kako bi utvrdio mogućnosti upotrebe fotografije u antropološkim istraživanjima, pokazuje da je fotografija u mnogim slučajevima ima veoma važnu ulogu koja prevazilazi beleženje "spoljašnje ljušture".
Slične, intuitivne zaključke je bilo moguće doneti i kroz prezentacije i diskusije o foto esejima koje su napravili učesnici seminara, mada su oni po strukturi i validnosti daleko od naučnih i merljivih rezultata Collierovog eksperimenta.
Foto eseji koje sam imala priliku da vidim su bili prilično inspirativni i svaki od njih je otkrivao po nei od metodoloških elemenata. Svi ti elementi su pokrenuli pitanja jedne celovite metodologije korišćenja fotografije u antropologiji i bili očigledni primeri kapaciteta fotografije kao instrumenta u istraživanju i prezentovanju rezultata istraživanja. Verujem da će objedinjavanje foto eseja sa seminara dati jasniju sliku o ovome. Ipak, dovoljno je analizirati pristup studenata u realizaciji jednog od tipičnih eseja da bi se jasno video potencijal fotografije u antropologiji.

Jedna grupa je napravila foto-esej na temu grafita u Beogradu, dajući kroz nju i interesantnu klasifikaciju baziranu na porukama i simbolima koje oni sadrže. Tokom prezentacije i diskusije, spontano je nastala potreba da se učesnicima koji nisu iz Srbije objasni pozadina, ideja i simboličko značenje većine grafita. Kroz ovu interakciju, u kojoj su antropolozi ujedno i intervjuisani kroz fotografije koje su snimili, od strane drugih antropologa postaje vidljiva jedna od značajnih funkcija fotografije kao instrumenta u antropološkom istraživanju. Ona, kroz prikaz sadržaja, postaje povod i osnova za intervju iz kog se saznaju relevantni podaci za proučavanje teme. Fotografije su mogli da snime i antropolozi koji nisu iz Beograda, ali bi njihova selekcija na terenu bila bazirana na njihovom kapacitetu da razumeju kulturno-specifične elemente koji su u vezi sa grafitima u Beogradu, što bi više govorilo o njihovim afinitetima ili informisanosti.
Da su fotografije snimili autori grafita koji su deo potkulturnih grupa, selekcija bi bila bazirana na još suptilnijim i detaljnijim osnovama za razumevanje i konstruisanje poruke, što bi, uz njihove iskaze, predstavljalo kompleksan i detaljan korpus za dalju analizu (mnogi od njih bi čak prepoznali i "rukopis" autora ili "klana"). Uloga fotografije u ovoj analizi bi na taj način bila krucijalni izvor podataka koji nije moguće tekstualno zabeležiti u razumnom vremenskom intervalu. Moguće je da mnogi elementi ne bi ni bili zapaženi na terenu. Neki od njih su izloženost grafita, odnos položaja grafita prema kvartu ili značajnim (politički, sociološki, kulturno) gradskim strukturama, izloženost autora opasnosti pri ispisivanju poruke, brzina poteza pri ispisivanju, okolni grafiti (prepravljanja, oštećenja...). Pored formalnih elemenata koje fotoaparat može najpreciznije da zabeleži, fotografski prikaz se može koristiti u daljem istraživanju kroz foto-iznošenje i intervjue sa više različito fokusiranih grupa (od znalaca, stanovnika određenog kvarta, do slučajnih prolaznika, turista i sl.). Intervjuisanje iste grupe bez fotografija bi moglo da uključi lične impresije ili zaboravljanje detalja važnih za istraživanje.

Eksperiment prikazan u članku "Photography in Anthropology: A Report on Two Experiments", John Collier, Jr, objavljen u časopisu American Anthropologist, Vol 59, Issue 5, daje vrlo zanimljive rezultate u pogledu kvaliteta i kvantiteta informacija koje se dobijaju na jedan ili drugi način:

"The quality of data gleaned from each interview was excellent, though quite
different in character. Each covered the same material, but with different perspective
and depth. The photographic interview got considerably more concrete
information on the structure and processes of the Morris mil1, more
emphatic expressions of dislike for certain aspects of this industrial work, and
much more specific information on the other workers. The non-photo interviews
strayed from the course of the research to include more distantly
related associations and data; the informant talked more about himself and
much of the interview was semi-autobiographical. In this the two interviews
differed, for the Plenn interview stayed on the track of the picture probeswhich
no doubt cut down on the introspective observations we might have
obtained by allowing our informant to choose his way."

"Photography in Anthropology: A report on two experiments"

fotografije su preuzete sa Twitter naloga eM5Y , autor grafita i fotografija eM5Y

Antropološko istraživanje neke grupe bilo koje vrste vrlo često uključuje i vizuelnu komunikaciju, pogotovo kada je ona dominantni vid njihovog delovanja i izražavanja. Izostaviti iz ovakvog istraživanja vizuelne prikaze i ne koristiti njihove prednosti kao instrumenta istraživanja i dalje mi deluje upadljivo čudno. Naravno, postoje mnogi problemi vezani za objektivnost vizuelnog pa i fotografskog prikaza koje je potrebno imati u vidu. Međutim, zar oni ne postoje i kod tekstualnog beleženja koje se oslanja ponovo na percepciju onoga koji beleži, možda u još većoj meri?

Fotografija, postavljena u odgovarajući kontekst, kroz opise i izjave, čini se kao logičan izbor i kao "alat" i kao rezultat i predmet istraživanja u antropologiji, što nije nova ideja. Ostaje, u skladu sa obećanjem sa početka teksta, otvoreno pitanje nepopularnosti fotografije u antropologiji na univerzitetima u bivšoj Jugoslaviji.

Širom otvorenih usta, bez daha - Sublimno

2011-05-25T20:34:00.000+01:00

Ako je uslov za sublimno iskonski strah, osećaj ništavnosti naspram prirode i istovremeno osećaj neodvojivosti od nje, da li se proširenjem tehnoloških mogućnosti otvara novo polje sublimnih doživljaja kroz fotografiju?

Sopstvenih sublimnih doživljaja mogu jasno da se setim jer ih i nije bilo mnogo. Svi oni su uključivali i vizuelni aspekt koji je bilo nemoguće fotografisati. Tačnije, vizuelne sadržaje je bilo moguće zabeležiti kamerom ali same fotografije nisu oživljavale sublimni osećaj. To dirljivo pokušavanje da se sublimni doživljaj sačuva i produži fotografijom često je moguće videti na vidikovcima, kada baš svi izletnici/turisti instinktivno vade svoje aparate. Fotografije će ostati samo kao dokument da su baš oni bili tamo. Neka kompozicija će biti zanimljiva i budiće prijatna sećanja ali sublimni osećaj neće "uhvatiti". Odsustvo sublimnog iz fotografija snimljenih tokom sublimnog doživljaja je potpuno logično i jasno jer izostaje jedan od uslova - strah i identifikacija sa scenom.

Jednom sam čula priču da su ljudi na prvim projekcijama Limierovih filmova uzmicali u svojim stolicama (kao kad su gledali Ajkulu 3D u Odeonu pre par decenija). Onda smo se navikli da posmatramo fotografije i filmove kao prikaze odvojene od realnosti. Pretpostavljam da je tokom vremena i intenzivnog prisustva fotografskih prikaza došlo do desenzitivizacije, tako da su ograde između posmatrača i prikaza postale neprobojne. "Uživljavanje" osim za one sa Stendalovim sindromom je skoro nemoguće. Zbog toga će se milionita fotografija alpskih litica i ambisa iz sublimnog doživljaja pretvoriti u razglednicu koja je samo tambnejl za ostale slike pejzaža, znak za lepo mesto ili (u najboljem slučaju) u zavodljivu fotografiju. Ja više ne pokušavam da fotografišem dragocene sublimne trenutke. Suviše su retki da bi se tokom njih bilo šta drugo radilo.

Međutim, sublimno podstaknuto fotografijom je ono što me zapravo zanima. Da li je ono moguće ili je zauvek nestalo pomenutim granicama između prikaza i posmatrača?

Granice je nemoguće dovesti u pitanje, tako da se osnov za sublimni doživljaj pomera iz prikaza u posmatrača. Drugim rečima, ono što vidim na fotografiji, treba da pokrene neke intelektualno/emotivne procese u meni gde bi se eventualno pojavio i sublimni doživljaj.

Tehnologija fotografskog procesa, koja je izvršila destrukciju a zatim i rekonstrukciju (redefiniciju) aure fotografije, to isto je uradila i sa potencijom fotografskog medija za stvaranje sublimnog estetskog doživljaja. Činjenica da je ono što se je fotografisano moralo u nekom trenutku da postoji kao vidljiva stvarnost, istovremeno demistifikuje i mistifikuje fotografisani prikaz. Tehnologija i optika daju fotografiji moć da zabeleži ono što je teorijski moguće videti (ono što pretpostavljamo da postoji) ali je to fizički bez nje nemoguće.

Mojave Crater u Xanthe Terra području na Marsu. Fotografija: Nasa

"iz bliza"

Fotografija: Luiz Blanco, Club of the Waves

Kako je moguće videti sve ove stvari? One su toliko daleko ili toliko sićušne da im je nemoguće prići. Ili, kao talas, toliko brzo menjaju svoju kompleksnu formaciju, da ih je nemoguće obuhvatiti okom i duhom u tako kratkoj vremenskoj frakciji. Ipak, to su sve manifestacije života i njegovog prisustva u fotografskom prikazu kroz koji provejava osećaj da ih je nemoguće videti bez fotografske tehnologije.
Daleki svemir, okean, beskonačno ili nepojmljivo prostranstvo i dalje imaju važno mesto u kolektivnoj imaginaciji. Rekla bih da je osećaj koji većina ljudi deli u vezi njih ustvari ta tanka i vibrirajuća granica između razumevanja i nemogućnosti prihvatanja. Na toj tankoj liniji titra i prostor za sublimni doživljaj.
Slična neuhvatljivost i nevidljivost koju je tehnologija učinila vidljivom kroz optiku i fotografiju je i ćelijska struktura živih organizama. Ultrazvuk, mikroskop, X-zraci, omogućuju da posmatramo sopstveni organizam kao entitet koji je odvojen od nas samih. Procesi koji se u njemu odvijaju, vizuelne kompozicije koje se razotkrivaju poput apstraktnih slika, kroz ovu vrstu fotografije otkrivaju da se sa nama i u nama dešava nešto što je van našeg pogleda. Skoro da možemo da obuhvatimo nešto toliko sićušno kao što je elementarna čestica, ali ona i dalje ostaje nepojmljiva poput beskonačnog prostranstva svemira. Time, i slike unutrašnjosti našeg organizma, ćelija koje su utkane u njegovu strukturu, molekula i atoma vidljive a neopipljive, postaju osnov za mogući sublimni doživljaj kroz savremenu fotografsku tehnologiju.

Koncept sublimnog u estetici

Sublimno se u XVIII veku pominje kao estetski kvalitet odvojen od lepog u tekstovima A. A. Coopera, J. Addisona i J. Dennisa. On se javlja kao mera za osećaj podstaknut zastrašujućim i nepravilnim formama kroz koje se priroda ponekad manifestuje. Ideju o sublimnom su sva tri estetičara razrađivali kroz impresije o putovanjima po Alpima pominjući da se tamo istovremeno meša ono što je prijatno za oko (poput muzike koja prija ušima) i Horor, a ponekad i sam očaj.
Edmund Burke je razvio koncept sublimnog u svom delu A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756). Burke je tvrdio i da se sublimno i lepo međusobno isključuju ali da oba mogu da proizvedu osećaj prijatnosti: "Sublimno može da inspiriše užas, ali mi osećamo prijatnost znajući da je percepcija fikcija."

Šopenhauer je smatrao da je osećaj sublimnog u prijatnosti kroz posmatranje nadmoćnog ili ogromnog zloćudnog objekta koji bi mogao da uništi posmatrača.

Veoma je zanimljiva ideja Maria Coste da je koncept sublimnog potrebno razmatrati pre svega u relaciji sa epohalnim otkrićima digitalnih tehnologija i kompjuterski generisane umetnosti, umrežavanja i telekomunikacije. Po njemu, nove tehnologije stvaraju uslove za novu vrstu sublimnog - tehnološki sublimno. On potvrđuje i tezu da se osećaj sublimnog pomera sa duhom vremena navodeći da je sublimno bilo naturalno u XVIII veku, metropolitanski-industrijsko u modernom dobu, dok je sada tehnološko.

Nesvesno i sublimno

Ostaje osećaj da naturalno kroz tehnologiju nastavlja da pokreće sublimno što primeri sa početka ovog teksta treba da ilustruju. Uzrok tome bi možda trebalo tražiti i u kolektivno nesvesnom u kome leži potencijal ili izvor za dostizanje sublimnog doživljaja. Jungov koncept kolektivno nesvesnog i nesvesnog uopšte, treba razlikovati od podsvesnog u smislu da nesvesno nikada nije bilo u svesti za razliku od podsvesnog, te je zbog toga i nepoznato dok kontakt sa njim uvek deluje zastrašujuće pa i "onostrano". U tom smislu ono bi moglo da predstavlja izvor sublimnog iskustva okeanskih razmera i to nezavisno od konteksta vremena. Tehnologija, odnosno fotografska tehnika u sinergiji sa digitalnom tehnologijom, može da deluje kao katalizator za kreiranje vizuelnih sadržaja koji dotiču pomenutu tanku, vibrirajuću granicu između shvatljivog i neshvatljivog, poznatog i nepoznatog.

Blurovana lista omota 2010.

2011-01-26T00:55:00.000+01:00

Omoti gramofonskih ploča odavno su promenili i format i ulogu i alatke. Da li zbog toga što se omoti više ne smatraju toliko ozbiljnim medijem jer postoji pregršt drugih prozora ka fanovima ili zbog toga što se tokom decenija iskustva pokazalo da je tako najbolje, primetna je angažovanost samih članova benda i njihovih prijatelja u dizajnu omota. Vizuelizacija muzike je ostala prisutna i u fluidnom terabajtskom prostranstvu i to ne kao prosto nasleđe ili nostalgični recidiv.

Ovo je moj izbor omota koji u sebi sadrže fotografiju kao glavni element a objavljeni su u 2010.

Skream, Outside the Box, Tempa, Dizajn: Shaun Bloodworth i Stuart Hammersle

Ollie Jones (Skream)

Fotografija skoro kao da je "prepisana" sa ruskih propagandnih postera na kojima se pominju reči: čela, smela, u vis, napred, daleko, odlučno i slično. I baš zato je zanimljiva. Naturalistička, kao za ličnu kartu ali, samo malo podignuta glava...i vraćeni smo na plakate SSSR-a. Plavi kvadrat, koji je ustvari prilično banalna metafora za kutiju, sigurno fenomenalno privlači pažnju u nekoj prodavnici ploča. Meni je svakako privukao, kao neka fina pauza u moru histeričnih piksela na ekranu. Tako Skream "kipti" iz kutije vizuelno a kada se otpakuje (anraruje i anzipuje) počinje da plovi sobama i klubovima.


Brian Eno, Small Craft on a Milk Sea, Warp Records, Dizajn: Wordsalad, Fotografija (tipografija, litografija): Nick Robertson

Brian Eno je za ovaj album rekao da je kao antologija filmova, odnosno da je pokušao da evocira osećaj koji je imao kada je slušao muziku iz Felinijevih filmova pre nego što ih je gledao. Uz ove njegove reči, fotografije koje čine vrlo luksuzno pakovanje novog albuma, deluju još više impresionističke nego što na prvi pogled izgledaju. Ova poslednja je ono što zamišljam da vidim kad se probudim jednog jutra na okeanu, posle uzbudljive noći skakanja po talasima. To vidim i onda mi je (kao) laknulo.

Fotografija iznad nje, podseća na ono uznemirujuće treperenje površine mora pred nevreme koje je već izvesno.

Šta taj mali splav radi na ovom moćnom moru sa naslovne strane? Verovatno treba da se zapitamo dok pritiskamo tastere na nekom uređaju ili dok se igla spušta na ploču.


Caribou, Swim, City Slang, Dizajn: Mathew Cooper, Jason Evans, Fotografija: Jason Evans Drugo mesto na takmičenju Best Art Vinyl za 2010

Ni fotografija ni omot mi se u početku uopšte nisu svideli. To je jedan od omota koji tek kasnije počnu da me osvajaju. Pošto je "zaljubljivanje" došlo sporo i samo zato što sam omot videla 150 puta, onda ni uzbuđenje zbog njega nije preterano veliko već prilično intelektualistički određeno. Da, shvatam da je ovo sasvim lepo i grafički potentno rešenje. Naročito kada vidim kako je ono interpretirano za album remiksa.

Crystal Castles, II, Fiction, fotografija: Todd Tamanend Clark

Na omotu stoji napomena da je fotografiju X Tecumseh Clark snimio njen otac, avangardni kompozitor i pesnik Todd Tamanend Clark. Više o Todd Tamaned Clark-u

Polaroid, zvezda vernakularne fotografije, porodičnih albuma, umetničkih krugova...ubijena je 2010. zvanično. Već sam pisala i o tome i o lomografiji koja je fenomenalan marketinški projekat koji se oslanja na nešto što je "sigurna karta" - nostalgiju. Oberučke su je prihvatili dečaci i devojčice sa lažnim naočarima i platnenim torbicama (hipsterografi) a to su isto uradili i sa Polaroidom koji će ipak nastaviti da postoji, zahvaljujući njima i inteligentnim reanimatorima ovog simpatičnog uređaja. Tokom protekle godine, videla sam pregršt omota na kojima se pojavljuju stare, porodične i amaterske fotografije ili profesionalne koje se koriste ovom likovnošću ali tendenciozno (kao fotografije William Egglestona). Jedan od omota u kojima se ogleda uticaj William Eggleston-a je i II od Crystal Castles.

Shinsei Kamattechan, Tomodachi Wo Koroshite Made - "To Kill A Friend", Perfect Music

Shinsei Kamattechan je vrlo popularan indi bend u Japanu. Međutim, osim spotova koje kače svuda, teško je naći bilo kakve informacije o izdanju. Nije mi poznato ko je autor ove fotografije koja izgleda tačno kao isečak iz slike sećanja iz perioda kada smo imali drugove iz dvorišta. Ja to nekako vidim kao napuštene ljuljaške iz kojih su iskočili prijatelji koji se sada možda ne poznaju ili se ubijaju na ovaj ili onaj način. Sve je skoro simetrično i statično. Skoro idealno. Skoro poznato.

Maximum Balloon, Interscope, Fiction, Dizajn: Morning Breath, fotografija: Michael Lavine

Da li i vama ovaj omot deluje kao da su ga radili Hipgnosis? Jednostavnost i dinamika ove fotografije su mi privukli pažnju, ali ono što mi je zadržalo pogled je milimetarsko lebdenje čoveka iznad trotoara. Refleksija na balonu intrigira na dalje "istraživanje". To je ustvari fotografija koja se pojavljuje na zadnjoj strani omota i pored onoga što je vidljivo otkriva i razlog zbog kog je nastala. Michael Lavine koji je nekad davno radio omote ploča, kaže da je bio oduševljen što ga je David Sitek pozvao da se uključi u dizajn ovog omota. Radeći danas, uglavnom za časopise, kaže da naslovna strana magazina "plovi" mesec dana a da je omot albuma tu zauvek. On je, dakle, svoju ulogu ozbiljno shvatio. Onako - kao nekad. Fotografija je snimljena ispred murala u Burbanku ali je pravni sektor u Interscope Records naložio da se on ukloni.

Iako sam protiv bilo kakvog pravnog retuširanja i peglanja, mislim da je pravni sektor, sasvim slučajno , učinio dobru stvar i doprineo jednostavnosti i metafizičnosti koju ova slika ima.

Fotografija na zadnjoj strani omota je vrlo organizovana i do detalja isplanirana, Producenti ploče pucaju na Siteka. To, ipak nije bilo problematično za pravni odsek kompanije.

Jónsi - Go, XL Recordings, Fotografija i obrada Inga Birgisdottir, Lilja Birgisdottir

Jonsi je želeo da napravi akustični, smireni "low key" album. Onda je negde u toku vijugavog kreativnog procesa došlo do eksplozije zvukova, instrumenata, žanrova (ovo sve prema njegovim rečima). Fotografija Jonsi-a koja podseća na one baš stare, kolekcionarske, tako je divno digitalno "pocepana" eksplozijom boja, da ne mogu da ne pomislim kako je to baš ilustracija onoga što se dešavalo tokom stvaranja ovog albuma.

Oono Yuuki, Stars in Video Game, Bijin record, Kiti, fotografija: Oono Yuuki

Duhovita paralela preklapanja realnosti i virtuelne realnosti. Dok gledam, razmišljam o tome koliko virtuelno prodire i kako se integriše u ćivotno okruženje a kako se to virtuelno ustvari "puni" iskustvom i slikama iz realnog. Koja ptica je prava a koja je zvezda video igre? Ili, da li je uopšte to važno?

Deerhunter, Halcyon Digest, 4AD, fotografija: George Mitchel, dizajn: Bradford Cox

Na fotografiji je Dennis Dinion, takmičar u The Miss Star Lite Pageant, 31. decembra 1982. Dennis je fotografu rekao kako se izdržava zamenjujući profesore u državnim školama u Atlanti.

Cox iz Deerhunter-a je bio ganut ovom fotografijom iz serije fotografija "Pons de Leon" George Mitchel-a i upotrebio je (a možda time dao i nov život) za omot novog albuma.
Ova fotografija (pomalo linčovska) je jedna od onih koje pričaju o željama i strahovima. I mada nije sasvim jasno koje su želje u pitanju, ona svakao zahvaljujući tom osećaju njihovog prisustva - živi.


		Manic Street Preachers, Postcards From The Young Man, Columbia, Sony Music, Dizajn: Nicky Wire , Steve Stace, Fotografija: Glen Luchford

Polaroidni "gejz" sa ove fotografije, na prvi pogled je klasičan ali na drugi, ipak potpuno drugačiji. Ta polaroid slika koja upravo izlazi iz aparata je slika na kojoj je Glen Luchford, mi, neko drugi ili je odraz u ogledalu...? Najverovatnije u tom momentu sve je postojalo kao mogućnost i nastavilo da živi kao mogućnost fotografijom koju upravo gledamo (što me neodoljivo podseća na Schrödinger-ovu mačku.)

Fotografiju je 1994. snimio Glen Luchford koji je dugogodišnji prijatelji i saradnik umetnice Jenny Saville, čije se slike pojavljuju na III albumu MSP "The Holy Bible" i na IX albumu "Journal For Plague Lovers" (zamalo da osvoji prvo mesto 2009. na Best Art Vinyl). Kako je sve oko ovog omota povezano mada ne i pravolinijski, MSP su odlučili da podele svoje razloge za odabiranje ove fotografije za omot svog X albuma u kojoj se sve ovo što sam napisala, naravno ne pominje. Ipak, referenca je uspostavljena i to na onaj način na koji je to Morrissey radio u doba The Smiths.

Tim Roth je jedno vreme (devedesetih) neprestano fotografisao Polaroid kamerom. Posmatrao je te fotografije kao neku vrstu dnevnika koji mu ne pomaže baš previše oko stvarnih sećanja ali mu se dopadala analogija sporog propadanja polaroid fotografija i sećanja koja blede. Više o tome pisao je on na svom sajtu.

Van konkurencije
(omot iz 2010 a izdanje iz 2011)

Cut/Copy, Zonoscope
Album treba da izađe u februaru 2011. međutim omot je predstavljen u 2010. Autor fotografije/montaže je japanski fotograf Tsunehisa Kimura.

Mi smo ono što vidimo

2010-12-31T19:30:00.000+01:00

...Jer ono što vidimo, to smo mi...

gledajte duboko, gledajte daleko,

budite lepi...

Srećno pronalaženje lepote

u svakom deliću sekunde 2011, dragi prijatelji!

Konstantno zujanje frižidera

2010-12-18T16:13:00.001+01:00

Postoje oni ljudi što izgledaju kao da nikada nisu bili deca. A postoje i oni bogataši koji deluju kao da nikada nisu bili prosečnog imovinskog stanja (ima i tih što su nekad bili siromašni). E ti ljudi, što su prešli iz jednog sveta u drugi, nekim (verovatno u psihologiji poznatim) mehanizmom zaborave kako je bilo živeti sa "one" strane. To je skoro kao morski i suvozemni svet. Niti morska bića znaju kako je to disati van vode, niti suvozemci znaju kako je disati pod vodom. Taj zaborav je uslov bitisanja na jednoj ili drugoj strani.

Alternative Ulster (B-side: "78 RPM"), Stiff Little Fingers, Rough Trade, 1978, fotografija: Milton Haworth

Paralelna realnost britanskog vojnika u Ulsteru je ona u kojoj se krik dečaka utapa u ostale ambijentalne zvuke, kao konstantno zujanje frižidera o kome i ne razmišljamo. On učestvuje u svojoj iluziji, njega može da dozove samo nadređeni, njegovi pokreti zavise samo od ljudi koji razumeju njegovu igru.

Ova fotografija Milton Haworth-a je više od onog što prikazuje. Žanrovski, novinarskog, dokumentarnog karaktera, ona nadilazi funkciju dokumenta o problemima u Irskoj, prelazeći na nivo simboličnog prikaza nerazumevanja dva paralelna sveta. Dokumentarnost pojačava realističnu komponentu fotografije kojom nas uverava da se nešto zaista dogodilo. Mi smo treća realnost u koju nas gura ova scena, dajući nam mogućnost da vidimo susret (ili mimolilaženje) dva sveta u jednom kadru. Svesni toga u svojim ličnim životima, lako prepoznajemo i univerzalnost priče. Time ova fotografija postaje još jedan, zbog svoje očiglednosti snažan, dokument o nerazumevanju i nemogućnosti shvatanja iluzije u koju smo uvučeni.

Naziv pesme Alternative Ulster, pozicioniran je i odštampan crvenom bojom kao pečat na nekom službenom dokumentu (denied, failed, confidential, example...) što još više pojačava utisak dokumentarnosti fotografije.

Himnična fotografija za jednu od irskih punk himni:

They say they're a part of you

But that's not true you know

They say they've got control of you

And that's a lie you know

They say you will never be

Free free free

Alternative Ulster, Stiff Little Fingers

Kao što je pesma Alternative Ulster prevazišla vremensko-teritorijalnu inspiraciju iz koje je potekla, fotografija na omotu prevazilazi svoj dokumentarni opseg penjući se na nivo univerzalnog. Fotografija je gotovo bukvalan prikaz dva sveta od kojih jedan ne primećuje onaj drugi, kao da se radi o paralelnim realnostima koje se mimolilaze. I pesma i fotografija bi trebalo da usmere pažnju onih koji su predstavljeni slikom i onih koji je posmatraju na apsurd i nemoć. Deklarativni cilj je da se nešto preduzme, tačnije da se stvori osećaj da nešto može da se preduzme. Ne nudeći rešenja, samo podižući energetski naboj nezadovoljstva, Alternative Ulster nudi oslobađajuće razumevanje, utehu u ujedinjenom nezadovoljstvu.

Prve pesme SLF su nastale kroz koncept koji su osmislili kroz saradnju sa dva novinara (Gordon Ogilvie iz Daily Express i Colin McClelland). Alternative Ulster su napisali sa Ogilviem u nameri da singl bude poklanjan uz istoimeni fanzin. Kako su ovi planovi propali, singl je objavljen za Rough Trade. Sam omot je još jedan vizuelni izraz ovog novinarsko-muzičko-politički angažovanog odnosa.

Promocija knjige [Ne]potpisane slike

2010-11-30T19:54:00.000+01:00

Drage kolege i prijatelji,
Evro-Giunti, ULUPUDS - Sekcija za tekstil i savremeno odevanje i autori Vas pozivaju na promociju knjige [Ne]potpisane slike - dizajn štampanog tekstila koja će se održati

2. decembra, 2010. u 18h

u Konaku kneginje Ljubice - Sime Markovića 8, Beograd

Knjiga predstavlja čudesno putovanje kroz istoriju štampanog tekstila, sa akcentom na kreativnom procesu dizajna tekstila, putovanje čije domašaje određuje sam čitalac svojim interesovanjem i, u velikoj meri, svojom maštom, putovanje koje izaziva „uzbuđenje slično putovanjima kroz nepoznate predele, koje otkriva nove vidike i otvara mogućnosti novih avantura“.

Putovanje se ne završava u sadašnjosti, već ukazuje na neograničene mogućnosti i otkriva nagoveštaje budućeg, ali ga ne ograničava – sve prepušta kreativnom.

Iz recenzije B. Lazić

Lepota straha

2010-11-14T23:48:00.000+01:00

Strah od gubitka kontrole nad samim sobom, nad svojim organizmom, nad sopstvenim mislima, nad svojim životom, strah od gubitka smisla, zapravo strah od nas samih je izvor najvećeg užasa. Kontrola je veština koju učimo jer ne volimo da dolazimo u situacije koje bi nas suočile sa nama samima. Izbegavanje straha i onoga što se smatra opasnim u životu, rukovodi ponašanjem mnogih od nas.

"...I looked deep within myself

I got scared by just how hard I fell..."

Camera Obscura "James"

Ipak, kada se radi o sublimnom horor iskustvu gde smo na sigurnoj distanci od stvarne, rascepljujuće samosvesti, uživamo u prepoznavanju uzroka užasa. Kada je on iza prozirnog i neprobojnog paravana filma, fotografije, muzike, slike, knjige, može da dosegne neverovatne sfere najuzvišenijeg estetskog uživanja.

"And I wish that I was made of stone
So that I would not have to see
A beauty impossible to define
A beauty impossible to believe"

Nick Cave, Brompton Oratory, Boatman's Call (1997)

Fotografija kao prikaz najsličniji realnosti može da izazove različita estetska iskustva koja ista scena viđena u stvarnosti ne bi nužno izazvala. Da li fotografija može da izazove dubok strah i da ga istovremeno prenese na nivo sublimnog doživljaja? U Romantizmu, kada fotografija nije bila medij umetničkog izražavanja, sublimno, jezivo, opskurno, bilo je u fokusu istraživanja. Mnogi teorijski tekstovi su se bavili sublimnim u poeziji i slikarstvu, dok je polje fotografije u ovom domenu ostalo netaknuto. U muljavom deljenju fotografije prema žanrovima, čas na osnovu vizuelnih karakteristika, čas na osnovu objekta, pa pomalo na osnovu primene, našlo se mesta i za nešto što se zove Gotik-fotografija. Većina primera koji pripadaju ovom "pravcu" a koji se mogu videti na Internetu je veoma daleko od izazivanja bilo kakve pažnje a kamoli sublimnog doživljaja.

Ali, gotovo čitav opus dizajnera 23 envelope koji je radio pod okriljem 4AD bi mogao da se podvede pod tu "gotičarsku" kapu a neki od omota dostižu i rezonancu sublimnog u fotografiji.

Medusa, Clan of Xymox, 4AD, 1986. dizajn omota: 23 envelope, fotografija: Nigel Grierson

Ime albuma i fotografija uz grafičko rešenje čine tako snažno povezanu celinu da pomišljam kako drugačije nije ni moglo. Hladni plavičastocrni tonovi (kao kamen) i svetlo koje teksturu kamena čini da deluje kao voda koja se presijava pod zvezdanim nebom, deluju dovoljno opskurno da bi bili u skladu sa Berkovom kategorijom sublimnog u vizuelnim umetnostima. Meduza u nazivu daje konotaciju fotografiji i sasvim je jasno da posmatramo uznemirujući dokaz delovanja Meduzinog mitološkog, okamenjujućeg pogleda. Ono što provejava u nejasnoj izmaglici crnog UV laka, kojim su štampani pozadina i najtamnija polja fotografije, je odraz posmatrača koji ploču drži u rukama. To mešanje fotografije i posmatrača u jedinstven prikaz je već samo po sebi interesantna igra ali ovde dobija i dublju konotaciju. Okamenjeno lice ne gleda u posmatrača koji gleda svoj odraz u crnom ogledalu (u mitu o Meduzi ogledalo je koristio Persej kako bi njen pogled učinio bezopasnim i na taj način joj odsekao glavu). Iako upleteni u igru vizuelnog i mreže konotacija, ostajemo zaštićeni iluzijom odraza koji nikada nije stvarnost.

Direktan susret sa pogledom Meduze ne bi predstavljao sublimni događaj već stvarnu opasnost od besmisla. Međutim, odraz njenog pogleda u ogledalu pruža bezbedno uživanje u užasu - hvatanje besmisla u mrežu iluzije. Ona danas može da bude metafora za bilo šta što ne želimo da vidimo ukoliko nije propušteno kroz bezbednosne filtre svesti i podsvesti.

Za ovu fotografiju je mogla da bude iskorišćena bilo koja skulptura lica u kamenu sa FPU, ali je dizajner Vaughan Oliver (23 envelope) želeo da to bude baš on (možda zaista opčinjen Meduzom COX). Na omotu ima vrlo malo podataka. Naveden je samo Nigel Grierson kao fotograf i 23 envelope (grafičko rešenje) uz producenta i nazive pesama. Unutrašnji omot je potpuno zlatan (onako starinski) bez ikakvih podataka. Ista fotografija se nalazi i na zadnjoj strani i na samoj ploči. Zbog toga i otkriće da je na fotografiji zapravo kamena varijanta Vaughan-ove glave deluje kao interesantan podatak o odnosu dizajnera prema omotu (ponovo atipičan klijent-dizajner odnos kao i mnogo puta kod veoma uspešnih rešenja).

Unutar svega ovoga, nalazi se predmet - ploča, nosač zvuka koji bi mogao da nas hipnotiše i bezopasno preplavi prijatnio - opskurnim.

"Yet it is less the horror than the grace

Which turns the gazer's spirit into stone;

Whereon the lineaments of that dead face

Are graven, till the characters be grown

Into itself, and thought no more can trace;

'Tis the melodious hue of beauty thrown

Athwart the darkness and the glare of pain,

Which humanize and harmonize the strain."

"O Meduzi Leonarda da Vinčija" Percy Bysshe Shelley

Još o strahu i sublimnom

Sublimno je termin koji danas mnogi teoretičari, kritičari i istoričari umetnosti obilno koriste. Najčešće da bi opisali neverovatnu lepotu koja posmatrača ostavlja bez daha (ako je to danas uopšte moguće). Međutim sublimno i lepo su dve različite estetske kategorije i mada ono što je lepo može da bude i sublimno ne znači da sublimno mora da bude lepo (najčešće i nije).

Strah upravlja sublimnim

Edmund Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful - 1757) definiše sublimno kao najsnažniju emociju koju je moguće doživeti: "To je stanje duše pri kom su svi pokreti zaustavljeni u izvesnom stepenu horora. Na nižem nivou, sublimno proizvodi divljenje i poštovanje. Na višem nivou, sublimno proizvodi strah (latentan ili otvoren) koji je uvek prisutan kao princip koji upravlja sublimnim."

Od svih strahova (strah od prostranstva-okean, opskurnog koje krije stvarne razmere opasnosti, strah od nadmoćnog...) strah od beskonačnog, po Berku ima najjaču tendenciju da ispuni misli prosvetljujućim hororom, što je sublimno u svom najčistijem obliku.

Uživanje u strahu

Laš Svenson u Filozofiji straha govori i o privlačnosti straha: "Strah daje svetu boju. Svet bez straha bi bio smrtno dosadan". On tvrdi da su horor filmovi najjači predstavnici sublimnog u savremenoj umetnosti, što je u skladu sa tvrdnjom Valtera Bendžamina da savremena umetnost mora da šokira iskustvo i tako ga oslobodi. (Umetnost u doba mehaničke reprodukcije, 1991)

Zbog čega je uživanje u strahu stalno prisutno u umetnosti a naročito od 18. veka do danas? Možda da bi se zaboravilo na ultimativni strah - strah od besmislenosti univerzuma o kome govori De Casseres: "Najdublji instinkt kod čoveka je rat protiv istine, dakle protiv stvarnog. On previđa činjenice iz detinjstva. Njegov čitav život je bežanje. Čudo, himere budućnosti ga održavaju živim. On živi u fikciji i mitu. Laž ga oslobađa. Životinja, budna, nema izmišljeno utočište od stvarnosti jer nema imaginaciju. Čovek, budan, stalno traži beg u nadu, veru, bajku, umetnost, Boga, socijalizam, besmrtnost, alkohol, ljubav. Od Meduzine istine on pravi Maya laž."

Retro iskustvo

Da sam ikako mogla da se upoznam sa ovim albumom i Clan of Xymox preko omota pravog, velikog formata, verovatno bi mi cela priča oko njih drugačije prirasla za srce. Posmatram svoj odraz u UV laku originalne ploče koju je dodirnuo možda i neki šljaker u 4AD i sećam se malene, crne kasete sa sivkastobeličastom, nedokučivom mrljom u plastičnoj kutiji koja mi je zveckala u torbi odbijajući se o Sony walkman (RIP). Slušala sam ga dok se magnetni opiljci na traci nisu poravnali u vrstu a svaki ton urezao u moju neverovatnu muzičku memoriju. Sivkastobeličasta mrlja je menjala oblike vremenom. Bila je prvo čovek koga je more izbacilo na peščanu plažu na mesečini. Zatim je bila meduza sa kosom od zmija (zbog istorije umetnosti koju sam tada bespoštedno učila), pa glava iz profila...Moj najbolji drug se seća "kroz maglu" da je na omotu bio neki mračni anđeo ili Persej koji odseca glavu Meduzi. Omot sa stotinu lica zahvaljujući najjadnijoj štampi na piratskom - kaseta izdanju u istoriji beogradske piraterije ali i asocijacijama koje ovaj album gradi atmosferom i tekstovima.

MEDUSA

FINALLY
I HAVE SEEN THE LIGHTS IN YOUR EYES
AND NOW
I AM GLORYFING MY TRAGIC DESTINY
DREAMS CAN BE WHOLESOME FOR ME
LIFE IS A TORMENTED DREAM FOR ME

MESMERIZE ME, ENCHANT ME
MESMERIZE WITH YOUR EYES, NOW
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME

I FOUND THE LIES IN YOUR WORDS
AND NOW
I AM GLORYFING MY TRAGIC DESTINY
DREAMS CAN BE HARD AND MEAN
I STILL WONDER IF YOU ARE AWARE OF THIS
DREAMS CAN BE HARD AND MEAN
LIFE IS A TORMENTED TIME, NOW
MEDUSA MEDUSA
MEDUSA
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME
ENCHANT ME, HYPNOTIZE ME
ENCHANT ME, MESMERIZE ME

Medusa, Clan of Xymox, 1986.

Da li je moralno gledati u tuđe prozore?

2010-10-21T22:14:00.000+01:00

Moj omiljeni eksperiment iz crtanja, koji smo svi jedno vreme ponavljali (barem u OŠ P.P.NJ.), bio je kućica sa prozorima koji se otvaraju pa se onda vide ukućani i deo enterijera (ili šta god nacrtaš na unutrašnjoj strani presavijenog A4 papira). To je zapravo bila likovna manifestacija voajerskih tendencija koje smo gajili (ne svi, neki od nas) prema svakodnevici onih što su živeli u suterenima i niskim prizemljima. Život se odvija u kadrovima pukotina, rupa i otvora.

Baš kada je to bilo "IN" u mom odeljenju, miljama daleko nastala je i ova igra:

Orchestral Manoeuvres in the Dark, Architecture and Morality, 1981. DinDisc (sub-etiketa Virgin), dizajn: Peter Saville i Brett Wickens, fotografija: Robin Roddey

Peter Saville se igra igara iz detinjstva ali na svoj odrasli način na omotu albuma Architecture and Morality, trećem albumu OMD-a, praveći samo jedan jednostavni kvadratni otvor, strateški, grafički korektno, pozicioniran u gornjem, levom kvadrantu kompozicije (nastavlja igru i na sledećem omotu za OMD - Dazzle Ship samo sa kružnim oblicima).

A&M je doživeo nekoliko izdanja, kao najprodavaniji OMD album, pri čemu je varirala osnovna boja omota. Najčešće su bile bledunjave žuta, plava, siva i zelenkasta. Original iz 1981. je svetlo žut a moj primerak (izdavač Jugoton) je beo, što me navodi na zamišljanje urednika Veljka Despota kako žonglira sa finansijskom konstrukcijom izdataka za štampariju (2 prolaza jeftinija od 3) da se uštedi za onog finog momka Danijela Popovića i njegovo "Bio sam naivan" ostvarenje koje će jednom postati Jugotonovo najprodavanije izdanje. Šta god da je bio razlog za eliminisanje boje iz pozadine omota, meni je OK jer je rezultat odličan. Kad vidim kremkastu pozadinu ili jos gore plavičastu, deluje mi kao pogrešan koloristički profil primenjen na tiff fajl.

Moral i arhitektura

Prilično pretenciozno ime albuma je sugerisala Martha Ladly (iz benda Martha and the Muffins, jedno vreme devojka Peter Saville-a) po knjizi "Morality and Architecture", Dejvida Votkina (David Watkin). Prilično je očigledno da su mlađani OMD želeli da streme ka filozofskim visinama, što dalje od očekivanih ljubavnih tema svoje generacije, zagledani u svoje Kraftwerk bogove i nadahnuti teorijskim riderima sa faksa. Idejno povezivanje sa knjigom o istoriji arhitekture verovatno je i pokušaj pronalaženja ličnog stava o mestu umetnika u "duhu vremena" čime se Watkin pretežno i bavio. On primećuje da se svako protivljenje modernizmu (kao što je na primer oživljavanje klasične ili tradicionalne arhitekture) osuđivano kao staromodno, nevažno pa čak i nemoralno. Razlog tome je što se modernistička arhitektura opisuje i objašnjava pogrešnim shvatanjem Zeitgeist-a:

"It seems that no one with a proper training in philosophy, intellectual history, religion, or the social sciences has turned a critical eye on architectural history. Architectural historians have consequently found it easy to fall back on the belief in a unitary, all-pervasive Zeitgeist. One important reason for this is that modern art history began in the nineteenth century as a by-product of history and the philosophy of culture in Germany; the rapid growth of popular Marxist sociology, which has a similar intellectual origin, also played a role. Thus everything is seen as a 'reflection' of something else -- the economic structure, the spirit of the age, the prevailing theology, and so on. There is also an evolutionary assumption that in each epoch a new economic structure or a new Zeitgeist is 'struggling to be born'. It thus becomes the obligation of creative spirits, be they poets, architects, or whatever, to 'express' that new nascent spirit. To express an antiquated Zeitgeist is to be condemned as a poor artist or architect.

But it is man, creative, mysterious, and unpredictable, who is the proper subject of the historian, not the subterranean collective urges of the spirit of the age or of the 'needs' of an as yet non-existant society."

David Watkin "Morality and Architecture"

I ne samo što je naziv albuma dobijen permutovanjem naslova knjige, već je i grafičko rešenje omota inspirisano grafičkim elementima i kompozicijom teksta i slika u knjizi.

Morality and Architecture (knjiga) i Architecture and Morality (omot) na izložbi radova Peter Saville-a

Mehanizam kojim nas kvadratni otvor poziva da zavirimo u unutrašnjost ploče je toliko jednostavan da je zbog toga neodoljiv.

Arhitektonske fotografije (Robin Roddey)

Dve fotografije na unutrašnjem omotu su fragmenti arhitekture koji su kadriranjem i igrom oštrih senki postali gotovo apstraktne kompozicije. Repetativnost, ritam i geometrija linija, još uvek održavaju čvrstu vezu sa arhitektonskom strukturom ali je forma ono što nam nepovratno izmiče. Vidljivo je samo ono što bi i videli da se nalazimo blizu neke zgrade.

Obe fotografije imaju naglašene dinamične linije, dijagonale koje se ponavljaju i sudaraju. Kontrast je toliko naglašen da dominiraju samo crna i bela, dok su sive nijanse jedva primetne. Utisak je da se realna zgrada vratila svom planu na papiru u mnogo snažnijem intenzitetu od rapidografskog crteža.

Kroz kvadratni prorez na spoljašnjem omotu moguće je menjati fotografiju koja time postaje grafički element dizajna naslovne strane omota.

History of Modern
dijagonalna tanka nit čiji je početak u malom kvadratnom prorezu

OMD, History of Modern, 100% records, 20. septembar, 2010, dizajn: Four23, koncept: Peter Saville

History of Modern je poslednji album OMD-a (2010.) 30 godina nakon A&M. Peter Saville, koji je još krajem 80-ih izjavio kako ima previše godina da bi nastavio da se bavi dizajnom omota ploča ali da bi na poziv nekih umetnika proradila stara strast, kreirao je i ovaj omot. Kao što naziv novog albuma evocira povezanost sa teorijskim tekstom u knjizi David Watkin-a (ime je, prema Andy McCluskey-u, nastao kada je posetio izložbu "History of Modernism" sa svojom ćerkom), tako i dizajn omota uspostavlja vezu sa apstraktno-arhitektonskim fotografijama sa omota A&M. I dalje prisutan snažan kontrast, ubedljivost dijagonalnih linija sa naglašenom ritmikom, pojačan je eksplozivnim koloritom u "duhu vremena". Moderna je poslata u istoriju - nove veze imaju nova sidrišta. Reference mogu da nastave da pletu svoje mreže vezujući se od omota do omota.

[NE]POTPISANE SLIKE

2010-09-24T17:04:00.008+01:00

Držim je u rukama i i dalje ne mogu da verujem. Iako je rad na knjizi trajao godinama - prikupljanje radova, fotografisanje, prelom 1, prelom 2, prelom 3 (što je dovoljno da mi igra pred očima čim ih zatvorim) sada, kada je materijalizovana, kao da je prvi put vidim.
Unutra je zapravo 15 godina rada sa studentima na stvaranju alhemijskih štamparskih čuda. Gust koncentrat snova, razmišljanja i veštine stisnut između debelih korica.

Iz uvoda

Rasvetljavanje magičnog postupka stvaranja štampanog tekstila bilo je izuzetno uzbudljivo i veoma podsticajno, a ideja vodilja u tom rasvetljavanju bio je jedan od najlepših eseja o tekstilu, esej „Nepotpisane slike“, slikara i akademika Miće Popovića, koji je smatrao da su štampane tkanine umetnička dela koja imaju snažnu estetsku, duhovnu i psihološku komponentu.

Nekad je dezen smišljen, pa otisnut na tkaninu. Onda je tkanina kao novinski papir ili čak i kao svileni papir za naročita izdanja. Ali, kao i sva luksuzna izdanja, osuđena su da se prelistaju ili ne prelistaju ako je sadržina besmislena ili dosadna ili ružna na hiljadu mogućih načina. Štamparska mašina otiskuje dezen na tkaninu, znoji se i brekće, ždere ogromnu količinu električne energije i ne sluti da su njene zasluge u zavisnosti od onog što utiskuje, a ne od napora koji je pristala da uloži.

A kad je reč o povezanosti arhitekture i tekstila, Popović iznosi sledeće zapažanje:

Moderna spoljna i unutrašnja arhitektura, eto primera o kolaboraciji likovnih umetnosti i tekstila, podstaknuta je tekstilom da se raspeva ili je osuđena da uvene. Ko prelistavajući časopise u teskobnom stanu ume da se uzbudi pred fotografijom nekog smelog, skladnog i jednostavnog enterijera, otkriće, s malo pažnje, da je jednom tankom glatkom zidu podigla vrednost zavesa, svetlucava i nemirna, ili da je jednom drugom zidu svetlom, grubom i rustičnom dodala u lepoti tkanina sa masivnim konstruktivnim dezenom.

Ana Aksentijević - Jelić
Katarina Nikolić

Izdavač : Evro - Giunti, Beograd, 2010.

Autori radova u knjizi:

Ana Aksentijević-Jelić Katarina Nikolić Žika Nedeljković Sanja Ostojić Jelena Jeftić Miljana Milentijević Mina Vesović Slađana Teodorović Sanja Ostojić Gabrijela Lenjo Marina Milojević Jovana Tojagić Jovana Mamula Merima Malićević Sanja Ostojić Milena Smiljanić Branislava Sarić Maja Kikiritkova Ivan Golubović Kristina Nikitović Mina Brmbolić Ana Aksentijevič-Jelić Nevena Novaković Branislava Sarić Stefan Orlić Slavica Simić Marina Milojević Dijana Sinanović Ljiljana Adamov Marica Ćirković Ivana Vukosavljević Biljana Rankić Nataša Stojanović Jelena Đorđević Slavica Simić Nataša Stojanović Lana Grbeša Biljana Vuković Marijana Kostadinović Nemanja Jeftić Aleksandra Simunović Sonja Nikolić Jovana Samailović Sonja Nikolić Tanja Avalić Maja Milosavljević Sanja Stevanović Jovana Jovanović Bojana Čolić Jelena Đurković Milica Balać Veljko Gavrilović Marija Popović Nevena Lazarević Milena Ćirić Tamara Miljković Jovana Perović Maja Lončar Dragoslava Bajunović Aleksandra Janković Marina Vještica Ana Stanisavljević Katarina Antonić Sonja Gajić Ivana Vujčić Jelena Rađenović Fragmenti sa štamparskog stola DTM Marina Todorović Aleksandra Radovanović Marijana Ranisavljev Ana Nesimovski Jovana Mamula Marijana Ćulum Bojana Radoičić Jelena Đoršević Nataša Stojanović Sanja Ostojić Dejana Ivanišević Stefan Orlić Slavica Simić Ljiljana Adamov Marina Anđelkovič Ana Barajević Jelena Banjac Bojana Obradović Maja Pavlović Miljana Milentijević Gorana Smiljanić Jovana Milenković Snežana Rakočević Tijana Zahirović Marijana Marinković Jelena Rađenović Biljana Vuković Slađana Teodorović Jelena Đorđević Mima Madžarac Sanja Tripunović Đurđa Đurđević Radica Spasov Ivana Tujkić Marija Nekić Biljana Sinanović Lidija Cvijović Milica Pavlović Marica Ćirković Ljiljana Adamov Maja Pavlović Miljana Milentijević Ivan Golubović Ljiljana Adamov Marija Blanuša Jelena Hodolić Nataša Kontić Slađana Vukajlović Predrag Đuknić Maja Turanjanin Marijana Gvozdenović Ivana Vujčić Zorana Simić Marija Tomašević Bojan Jovanović Slađana Vukajlović Lana Grbeša Jelena Pavlović Ivana B. Stanković Nemanja Jeftić Biljana Milošević Andrea Vaksman Maja Lončar Marijana Savić Milena Ćirić Biljana Milošević Nikola Petrović

Najbolji prijatelj i najbolji prijatelj

Najbolji prijatelj i najbolji prijatelj (deo II)

Ružno pače

2010-09-09T01:00:00.004+01:00

Nije više kao nekad. Ali i sada, kada odem u prodavnicu ploča ne znam šta bi najviše volela da nađem. To je zato što ne tražim muziku (za to postoji drugi, vrlo efikasan i udoban kanal). Tražim 20 godina izgubljenu konekciju velikoformatnog omota i muzike. Kuvana noga među dobro informisanim kolekcionarima svake vrste pa i ove, sa blagom idejom da intuitivno vadim ploče na osnovu delića omota koji viri iz one jako stisnute gomile koja kopanje čini pomalo neprijatnim. To sam ja danas u prodavnici ploča. Kao neka loto devojka, pa šta mi je suđeno da dohvatim na osnovu vizuelnog afiniteta, to ću da se potrudim da izvučem uz rizik padanja pola sadržaja police. Ljudi u radnji su prijatni i hoće da pomognu, da se ne shvati pogrešno moj osećaj neugodnosti koja se odvija samo u meni i zbog mene same.
I tako snimim nešto narandžasto sa nijansama tamnijim i svetlijim, koje se prelivaju u toj kolorističkoj toploti, i pomislim da je to Kiss Me Kiss Me Kiss Me od The Cure, ali odmah i da možda nije, jer je to dupli album a ova ploča je tanka. Prvi album Depeche Mode, Speak and Spell izvirio je nakon malo jačeg cimanja. Ništa nisam znala o tom omotu kada sam ga bez razmišljanja odvojila na pult pored kase, i to samo zbog omota jer taj album odavno imam na mp3 formatu. Osećaj je sličan onom iz davnina samo malo pomeren. Sad znam šta je sadržaj ploče ali želim baš omot jer mi se neviđeno sviđa.

Speak and Spell, Depeche Mode, Mute 1981, Fotografija: Brian Griffin, Dizajn omota: Colin Fulcher poznatiji kao Barney Bubbles

Labud na gnezdu u najlonskoj foliji a iza narandžasta svetlost u nekom ludačkom, nimalo pozitivnom, radioaktivnom tonu. Plastična folija izgleda, ironično kao svetlost nekog reflektora a labud je, zbog kontra-svetla, crn. Kompozicija je vizuelno veoma dopadljiva. Tamna, izuvijana krivulja labudovog vrata stoji u prijatnom kontrastu oštrih linija gnezda od pobelelih grančica. Svetlost se preliva po narandžastoj pozadini privlačeći pažnju među plavo-crnim pločama osamdesetih u mnogobrojnim radnjama.

Fotografija nema baš nikakve veze sa nazivom albuma kao ni ostali grafički elementi. Speak and Spell je ona igračka za učenje engleskog spelinga koje se sećam jer sam baš želela da je imam. Ta nepovezanost i čudnovatost čitave aranžirane fotografske scene, navodi na razmišljanje u pravcu metafora i simbolike u potrazi za smislom. Da li je fotograf Brian Griffin imao nameru da se našali i da prvi album nepoznatog benda, koji izdaje za još uvek nepoznatu izdavačku kuću, naslovi "labudova pesma"?

Ustvari taj scenario bi bio skoro genijalan u svom sarkazmu: Vrsta labuda za koga se verovalo da peva samo pred smrt zove se Mute swan. Brian Griffin je ovom poslu prišao sa neuobičajeno malo entuzijazma (prema njegovom iskazu) kao i Barney Bubbles, grafički dizajner koji se na omotu i ne pominje. Griffin čak tvrdi da je jedva ubedio Bubbles-a da prihvati posao jer mu se muzika nije dopadala. U takvoj atmosferi, moguće je da su obojica odabrali sarkastično rešenje igre slike, simbolike i reči, koje najavljuje kraj na samom početku - i etikete i benda kroz bolesni, radioaktivni sjaj lažnog reflektora, želje za slavom koja je ismejana.

“I was working on a personal project about a nuclear attack on London and photographed the swan in my studio to represent the only creature alive after the bomb had dropped,” explains Brian. “Goodness knows what I was thinking. Everybody hated it, including myself actually!” Brian says that the project as a whole provoked little interest in Barney. “That was most unusual for him but I fully understood the reasons, for I also disliked Depeche’s music at that time,” says Brian.
Sa bloga "Reasons to be Cheerful"

Vince Clarke u kratkom dokumentarnom filmu o počecima Depeche Mode - "Do We Really Have To Give Up Our Day Jobs?" kaže da je bio zaprepašten cenom fotografije od 1000 funti. Ostali članovi benda su znali da je omot nešto "metaforično i visokoumno" ali nisu zapravo znali šta a izgleda da im nije bilo ni mnogo bitno. Komunikacija sa fotografom i dizajnerom nije postojala. Brian Griffin je potpuno samostalno odlučio da jednu od svojih fotografija, koje su deo ličnog projekta, upotrebi za ovaj omot.

Zadnja strana omota sa nazivima pesama u obliku šahovske figure kralja

Čini se da niko od autora nije imao previše entuzijazma kada je reč o ovom omotu koji i dalje smatram veoma uspešnim iako je jasno da je reč o "slučajnom poklapanju". Kao neko ružno pače koje je slučajno postalo labud. Nazivi pesama sa zadnje strane omota oblikuju kičastu šahovsku figuru koja na vrhu ima i krunu (što dodaje kiču na pripadajučoj mu očiglednosti). Čitav grafički spoj je "kao rogovi u (lepoj) vreći".

Remasterovano izdanje koje se može naći na Amazonu ima drugačije grafičko rešenje. Samo deo originalnog omota proviruje iz crnog okvira (kao da se stidi samog sebe). Da je omot bio stvarno "grozan" ovaj kupac sa Amazona bi sada možda kupovao i slušao nešto sasvim drugo:

"My only grumble is that the CD cover only shows a portion of the original vinyl cover. That swan in a polythene bag mesmerised me as a 13 year old in 1981!!!"

Uprkos ovakvom početku saradnje, sledeći omot, za album A Broken Frame, radio je ponovo Griffin (kao i za većinu kasnije objavljenih). Bilo bi jako lako pisati o njemu. On se nalazi među 100 najboljih omota u istoriji muzike u knjizi "100 Best Album Covers", koju je objavio Storm Thorgerson.

Slike na nebu

2010-04-14T03:50:00.001+01:00

Covenant, Northern Light, Metropolis, 2002, dizajn: Dirk Rudolph, fotografija: Kasskara studio/DG

...my days grow longer
can barely find my trace
one more day I try to be strong
you know I won't last that long...

Rising Sun - Northern Light - Covenant

Ledena površina severnih mora po kojoj klizi beli odraz meseca, šestomesečna noć metalnih zvukova, čežnja za povezanošću sa ljudima i beskrajno čekanje...Severna svetlost daje olakšanje bojeći i parajući samoću i mrak. Melanholija i nada se stapaju u leguru čeličnoplavog neba. Pogleda usmerenog ka isprekidanom horizontu, zaleđen istim ledom kojim je prekriven pejzaž, sedi čovek kome smo iza leđa, ispred neprobojne površine omota ploče Northern Light. Odsustvo dodira je prisutno svuda. Nema tragova u snegu, noge su duboko uzemljene u belinu i svo to čekanje je preliveno hladnim plavičastim svetlom. Ako se i naslućuje da je telo koje sedi zaleđeno na stolici ipak živo, to je zbog utiska fanatično strpljivog čekanja. Centralna kompozicija koja je narušena planinsko-brdskim izlomljenim linijama, uravnotežena je (krajnje očekivano i korektno) nazivom albuma. Fotografija i ovde pokazuje snagu svoje zavodljivosti, gde (u svakom smislu) zamrznut trenutak za koji znamo da se nikada nije zaista desio, ipak prenosi osećaj stvarnosti i kreira atmosferu koju posmatrač može da oseti ali nikada u realnosti ne može da doživi. /priča o zamrzavanju Walt Disney-a je samo legenda/

Odsustvo dodira i potreba za toplinom i Aurora Borealis (rep lisice - kako je zovu finci) - trag nade i uzbuđenja na mračnom nebu, smenjuju se i mešaju kroz ceo album. Kroz mali prozor studija u podrumu, tokom duge švedske noći, probijalo se svetlo, slabašno ali dovoljno da inspiriše Covenant (po njihovoj priči) da naprave album pun hladnoće i topline, očaja i nade.
Gotovo kompjuterski generisana fotografija tek daje nagoveštaj svega toga. Uzbuđuje na intelektualnom planu i pokreće razmišljanje o fotografiji posle fotografije. Njena hladnoća je smislena i time uvećana. Toplina o kojoj govori Covenant, nalazi se tek sa druge strane fotografije - na duplom vinilu na kom su kao nagrada za ljubitelje dodate 4 bonus pesme.

"The title is a paraphrase of the Northern Lights aurora boralis. so the lights is acutally the kind of vision we had of the album when we made it, cause it was recorded in Stockholm in the winter and it's really, really dark and there are hard times in Sweden and we just felt the album felt like our little light we had in this darkness. I mean, it's also a kind of description of the sound and we found out after a while that this album that we were making had a very kind of northern feel to it."
Covenant

Autor ove fotografije je studio koji radi za najpoznatiju izdavačku kuću koja se bavi klasičnom muzikom Deutsche Grammophon - Kasskara studio. Gotovo sve njihove fotografije su pažljivo "aranžirane" u studiju ili (manje) u eksterijeru, hladnih tonova (skoro bez izuzetka), nestvarno oštre - kada su u pitanju izvođači klasične muzike a pomalo stilizovano "prljave" - kada su u pitanju bendovi (što valjda govori o njihovom odnosu prema vizuelizaciji muzičkog izraza). Odnos klijent-fotograf je očigledan. Korektno i profesionalno odrađen posao koji ne prodire do ličnog a ni do potkulturne komunikacijske mreže (a ni potkulture danas nemaju tako jasno stilizovane kodove kao nekad). Univerzalna razumljivost fotografije i nije tako uzbudljiva.

Kasskara studio - Rammstein (višestruka povezanost - isti fotografski studio,
producent za Northern Light je bio Jacob Hellner)

Let love in!

2010-04-12T10:41:00.004+01:00

Ako ste ikada razmišljali o deljenju životnog prostora i ljubavi sa stvorenjcem koje na malo odgovara sa mnogo, prestanite da mislite. Pustite nežnost da vam se uvuče pod kožu.
Za dalje korake, proverite ovde.

Smrtnici u šumi duhova

2010-04-11T13:06:00.006+01:00

Jedne davne tinejdžerske večeri kod drugarice, slušajući Pixies i maštajući o našem velelepnom ateljeu u stilu Fektorija ili barem o nekom potkrovlju za ludiranje u Beogradu, dohvatila sam prvi put video kameru i prvo što sam sa njom uradila je bio spontani "muzički video" za Here comes your man i to tako što sam objektiv usmerila ka snegu na TV-u. Nisam imala pojma šta ću ugledati, ali kada se otvorio beskrajan tunel interferencija, celo veče i deo jutra se pretvorio u seriju spotova za Pixies i to nekoliko puta u krug. Iza vrtloga krupnih TV-piksela provejavala je pomalo uznemirujuća i uzbudljiva ideja da razni uređaji mogu da komuniciraju među sobom i stvaraju nepredvidive slike.

fotografija i štampa: Katarina Nikolić

Činilo nam se tada da smo otkrile nešto jako važno a sada znam da je to meni i zaista važno. Kada se pojavio backlit (onaj materijal za digitalnu štampu što koriste za reklame na autobuskim stanicama tako što svetlo prolazi kroz njega pa izgleda kao ekran) odmah sam ga upotrebila da kroz njega gledam Fashion TV i da to fotografišem. Fashion TV mi je bio omiljen za to jer su se tela manekenki kretala stalno unapred kao neke repetativne mrlje koje ni iz čega prodiru napred da bi nestale i onda se ponovo pojavile. Kao da iz pozadine duhovi pokušavaju da komuniciraju sa spoljnim svetom sa druge strane backlit-a. Silno sam se zabavljala time i ne znajući za omot My Life in the Bush of Ghosts (hvala No Limits Records za njihovu lošu štampu koja me je držala u zanosnom neznanju. Nekom drugom prilikom ću im se ponovo zahvaliti na "kvalitetnim" diskovima koji su već nakon par meseci počeli da krckaju pa me terali da idem dalje. Trećom prilikom ću se setiti i da su ipak bili moj prozor u svet važne muzike pa ću im sve ostalo oprostiti.)

Brian Eno/David Byrne, My life in the Bush of Ghosts, Sire, 1981.
dizajn: Peter Saville, fotografija: Brian Eno

Nekoliko stilizovanih figura isečenih od papira zalepljene za TV na čijem ekranu se smenjuju kadrovi fotografija stvaraju snoliku likovnost koja je istovremeno ilustrativna jer duhovi iz naziva albuma dobijaju telesnu formu. Iskrivljena, arhitektonski kruta tela izviru kao soliteri, plutaju jedna preko drugih kao senke gradeći meku geometrijsku sliku. Na prvi pogled (ili na lošoj reprodukciji) sve deluje kao apstraktni, zamućeni Mondrianov eksperiment iz teorije forme. A onda se pred nama pojavljuje svet iz priče (po kojoj je album i dobio ime) nigerijskog pisca Amos Tutuola iz 1954. godine o sudbini smrtnika koji zalutaju u carstvo duhova.
Brian Eno je ranije eksperimentisao sa polaroid autoportretima i TV ekranom pa je fi otografija na omotu dobijena sličnom metodologijom.

Vizuelizovana pop - estetika budućnosti (možda već sadašnjosti) kroz fotografiju dobijenu igrom TV ekranom i kamerom, kao da je suvenir sa putovanja u opasnu šumu duhova koja nije više samo u srcu tropske šume, već nastaje i u katodnim cevima i sočivima koji samodovoljno komuniciraju. Svet tehnologije koji smo stvorili ponekad nam uzvraća lepotom i čudima koja nismo imali u planu.

Sam album je eklektičan, srećan prepletaj poetika oba autora sa odjecima zvukova i atmosfere iz dalekih krajeva. Paul Morley je možda najbolje opisao ovu eklektičnost kao oblikovanje budućnosti pop muzike koja zvuči kao pop muzika imaginarnog društva.

Neki delovi priče Amos Tutuola po izboru David Byrne-a
Alternativni omoti iz 1981.

Šta je u sredini haosa?

2010-03-31T21:19:00.010+01:00

Siouxsie and the Banshees, Tinderbox, 21. april 1986,Polydor
fotografija: Lucille Handberg, dizajn omota: Billy Houlston

Čarobna kutija u koju su spakovana sva magična rešenja, koju otkrivamo slučajno, kada se najmanje nadamo, ustvari u onim situacijama koje su beznadežne, ima moć da potpuno preokrene okolnosti kao da ih je promešao uragan i od njih stvori nešto neverovatno dobro. Zapaljiva kutija, kutija za kresivo (šibice) - tinderbox, puna potencijalno zapaljivih, prosvetljujućih stvarčica, rešila je sve probleme vojnika iz Andersenove bajke. On je paleći čarobne šibice prizivao moćne, strašne pse koji su neumorno udovoljavali svakoj želji koja bi mu pala na pamet, spasli ga sigurne smrti, pobili sve njegove neprijatelje i doneli mu princezu na svojim leđima.

Posmatranje haosa izvan haosa izaziva uzbuđenje i divljenje. Kako je unutra? Verovatno je u samom središtu jezivo mirno i zaglušujuće tiho dok parčići sveta lete okolo sumanutom, neumoljivom snagom. Tornado koji devojčicu Doroti u "Čarobnjaku iz Oza" vodi na mesto o kome mašta - gde ne postoje nikakve nevolje, je jedna od privlačnih slika "nebeskog usisivača" koji će nas odvesti na mirnije i lepše mesto pošto nas prvo dobro (ali na sreću) kratko prodrma.

"Zapaljiva kutija" na kojoj besni snaga usisavajućeg vetra govori o njenom žestokom, moćnom i uzvišenom sadržaju. Crveni ton dodat, inače originalno crno-beloj fotografiji, ubrizgava snagu i snolikost čitavom prizoru koji je smešten u okvir nalik na pozornicu. Time fotografija tornada postaje metafora za bend i muziku koju on stvara a nas smešta u ulogu "lovca na tornado" koji je dovoljno blizu da mu reka adrenalina prostruji kroz telo zbog mogućnosti da ipak bude uvučen nepredvidivom snagom.
Biti tornado ili biti neko čija je metafora tornado, znači biti u neprekidnom haosu, premeštati se sa mesta na mesto...sam, dok te drugi sa strahom, divljenjem i mržnjom posmatraju kako u samo svom haotičnom svetu nastaješ i umireš bezbroj puta. Za one koji maštaju o nečemu što nikada nisu videli/čuli a što je u sredini haosa, Tinderbox nudi prosvetljenje ali ne garantuje ništa osim opasnosti.

Izbor fotografije i njeno smeštanje u kontekst pozornice i omota je toliko eksplicitna i ekspresivna poruka da ne daje prostor za bekstvo. Već nakon prvog pogleda ste upleteni, usisani i ne želite ništa drugo osim da otvorite (daunloudujete) Tinderbox u nadi da će snaga tornada promešati svaki skriveni kutak vaše duše.

"A funnel within a funnel" - Lucille Handberg, 1927.

Originalna fotografija je jedna od najpoznatijih fotografija uragana koju je snimila Lucille Handberg 8. jula 1927. godine blizu gradića Jasper u Minesoti. Fotografija nosi naziv "A funnel within a funnel" zbog oblika tornada koji deluje kao "odžak u odžaku".

Slušam Tinderbox i čekam da komadići koji lete u haotičnom ali uređenom vrtlogu dobiju oblike moćnih pasa koji će svaku želju preneti iz oblaka snova u realnost.

__________________________________________________________________

Interesantno je da se ova fotografija, doduše drugačije obrađena i u potpuno drugačijem kontekstu pojavljuje i na omotu albuma Stormbringer, Deep Purple iz 1974. godine. Ova podudarnost najbolje govori o konotaciji koja potpuno menja simboličku poruku fotografije.

Kutija u Pandorinim rukama

2010-03-19T02:28:00.002+01:00

Da li je pritisak na okidač fotoaparata u jednom trenutku života, strela koju odapinjemo ka sopstvenom srcu u budućnosti?

"Vaše je samo da klinete a mi ćemo se pobrinuti za ostalo" - rekao je odavno Eastman Kodak.
Šta je to o čemu će se pobrinuti? Kako je to olako dato obećanje u marketinškom žaru? Zavodljiva ideja da će se neko pobrinuti za sve što sledi kao posledica našeg kliktanja čini da se u svim našim malim i velikim životnim ritualima oslonimo na dugmence "čarobne kutije" koje će trenutke učiniti večno mrtvim. Šta sledi posle?

Organizovanje sećanja u porodične i lične albume, foldere na internim i eksternim hard diskovima, dvd, cd, flickr, facebook...
Šta će sve to značiti za nas kada se sećanje izobliči, kada se konstelacija odnosa promeni, kada oni što su bili tu ne budu više sa nama? Da li ćemo zaobilaziti foldere po hard disku i trpati albume na dno fijoke ili u podrum? Da li ćemo poželeti da ih obrišemo i pocepamo u jadnom uverenju da ćemo poništiti trenutke koji su promenili značenje i koji su zauvek mrtvi.
Fotografija svedoči o smrti trenutka i o nepromenjivosti prošlosti. Svedoči i o nepostojanju budućnosti. Time nas bolno uči da postoji samo sadašnjost. Bezbrižna, kompulsivna igra - ritual beleženja i skladištenja, tek u budućnosti otkriva svoju ozbiljnu stranu.

Fotografisanje je proces kroz koji se trenutak stvarnosti vidi, beleži, prikazuje a kasnije tumači kroz specifičnu prizmu vremena. Fascinacija fotografijom se oslanja na njenu moć da pruži fragmentarno osećanje vremena, života, sveta - isto ono osećanje koje čini pojimanje vremena. Vreme se meri emocijama i sećanjima a u tom vremenu se gradi i značenje fotografija koje će jednom biti tačke "pomeranja" iz sadašnjosti.

I've been looking so long at these pictures of you
That I almost believe that they're real

Pictures of you, The Cure

Veliko pitanje - Prikaz ili kontekst?

Otvaranje starog porodičnog albuma je započinjanje posebne vrste prisećanja pri kome posmatrač ulazi u prostor i vreme slike. Poznavanje i prepoznavanje korica, sadržaja i hronologije albuma olakšava ovaj ulazak.
Kutija, album, fotografija, iskrzane ivice koje svedoče o premeštanju iz rama u ram, izgrebana lica, pocepani delovi, natpisi ispod slike ili na poleđini, druge slike ispred, iza, ispod i iznad, dimenzije (9x13 ili one veće, važnije nekada) - sve to govori da je fotografija objekat - predmet kao i drugi predmeti koji imaju svoju skrivenu i vidljivu istoriju. A onda, ispod te tanke glazure prikaza koji je nastao oksidacijom srebra ili broma ili još kompleksnijih hemijskih reakcija ili udarima elektrona o ekransko staklo izbijaju bujice priča i oštrice emocija koje celu interakciju pretvaraju u magiju, neobjašnjivu i nepredvidivu. Vreme, trenutak iz koga posmatramo prikaz i kontekst u kome se on posmatra svaki put čine igru drugačijom. Ono što se gubi je poimanje da je fotografija predmet. Prikaz postaje realnost za nas iako smo svesni da je ta realnost neuhvatljiva iluzija koja će već pri sledećem pogledu imati drugačiji oblik.
Intimne, lične, porodične fotografije šapuću onim što prikazuju a glasno govore kroz kontekst.

Trenuci posmatranja onoga što smo predatorski pažljivo "zgrabili" kroz kutiju koju smo držali nesvesnim pandorinim rukama, biće tačke u vremenu koje će nas na nepredvidiv način vratiti u sliku iza ogledala na koju niko nije spreman dok veruje da će se Eastman Kodak pobrinuti za sve ostalo.

Opipavanje tuge

2010-03-13T13:41:00.004+01:00

Blede dugačke ruke se šire i zahvataju mračno bezoblično brdo. Izlaze iz rama male slike na debelom hladnom zidu kuće koja je ustvari železnička stanica Vitkovac. Treperavo peronsko svetlo ulazi kroz visoki prozor i slabašno osvetljava mračne oči koje kao sitne rupe besciljno i nepobedivo zure u sobu. Jutro donosi hrabrost i slika se pretvara u nevešt pokušaj da se opiše usamljena kućica na brdu u sumrak ili svitanje. Rupe su prozori na kući a blede ruke su blago svetlo na horizontu. Do mraka, ova slika će se ponovo pretvoriti u gutačicu duše, crnu rupu za malu decu.

Proganjajuće slike iz detinjstva su kao zalog ostale poluodrasloj osobi da se njima bavi. Ono što je proganjalo, na čudan način postaje ono što teši i uči. Postavlja pitanja na koja je moguće lako odgovoriti ali je odgovor jako teško prihvatiti.
Prepustiti se osećanjima, kao dete koje veruje da odrasli sve drže u rukama i da će se pobrinuti da sve bude u redu. Prepustiti se veri da sve kontroliše viša sila i ušuškati se u uverenju da će biti ono što mora ma šta mi radili. Crkva je usavršila i raširila ponudu ovih privlačnih, paperjastih "proizvoda". Samo treba verovati.
"Faith" je izronio baš iz čežnje za ovim stanjem verovanja i shvatanja lične nemogućnosti prepuštanja sudbini a potrebe za prepuštanjem bolnim osećanjima koji na čudan način prizivaju proganjajuće slike i mirise baš iz detinjstva kada je vera bila moguća i jednostavna.

Faith, The Cure, Fiction (1981.) Dizajn: Porl And Undy (budući Parched Art)

Zamagljena fotografija Parohije Bolton je proganjajuća slika iz detinjstva Roberta Smita koji je nakon otrežnjenja omotom albuma "Three Imaginary Boys" koji je izdavačka kuća kreirala za The Cure u šeretskom maniru, odlučio da mu je dizajn omota izuzetno važan te je "stvari preuzeo u svoje ruke". Integracija i povezivanje vizuelnog sa muzikom - vizuelna aura muzike, od tog trenutka je počela da vibrira sa omota The Cure. Možda je baš ovaj omot najbolji primer ove vrste uzajamne isprepletanosti koja jedna drugu čine celovitom.

Album je nastao iz atmosfere "opipavanja tuge" , iz praznine u kojoj se jedva naziru zamagljeni oblici i u kojoj se preispituje mogućnost odnosno nemogućnost vere. Robert Smit je govorio o svojoj čežnji i gotovo zavisti koju je imao prema ljudima koji su mogli da se prepuste veri u sudbinu i njenim brižnim rukama dok se suočavao sa smrću koja je predstojala majci Lol Tolhurst-a.

Priča o "porođajnim mukama" kreacije ovog albuma je možda najbolji "case study" o haosu u kome nema ni nagoveštaja strukture, praznini u kojoj je čovek sam, o preglasnim emocijama koje iscrpljuju telo do granice uništenja.

"The songs had a downward spiral effect on us. The more we played them, the more despondent and desolate we became. Most of the time I left the stage crying." - Robert Smith

Čelično siva fotografija na omotu je vizuelizacija tog ekstremno ličnog i intimnog kidanja. Proganjajuća slika iz detinjstva se pojavila kao lek koji će otvoriti ventil pre samog pucanja i potpune dezintegracije. Zamagljen pogled uperen ka crkvi Bolton Abbey je kao moćna metafora nemogućnosti verovanja, ne samo religijskog već i detinjastog.
Turneja ove melanholije je jasno pokazala da haos stvarno nema prijatelje. Publika je bila ekstremno neprijateljski raspoložena a ostali članovi grupe nisu mogli ni sami da podnesu teret "sudbine". I sama fotografija i omot izazivaju neprijatan osećaj. Ne slede nikakva pravila vizuelne privlačnosti. Skoro kao da se radi o naporu da omot ostane neprimećen i neželjen u šarenim rafovima prodavnice ploča.

Bolton Abbey

Parohija Bolton je jedno od mnogih mesta u Velikoj Britaniji koje je poznato po pričama o pojavljivanju duhova. Uglavnom se radi o duhovima sveštenika i o jakim mirisima tamjana (pogotovo u julu i danju). Ruševine katedrale iz 12. veka su i dalje tamo a pojavljuju se često u umetničkim delima.

Moža je interesantno "za priču" da se Robert Smith ovde venčao.

Bolton Abbey, Yorkshire, Turner, J. M. W. (1775-1851). c.1809 , British Museum

Voda je skoro kao orkestar

2010-03-09T13:15:00.002+01:00

"Watch the muscles twitch

For a brand new switch..."

The Scream, Siouxsie and the Banshees, Polydor 1978.
Dizajn omota: Siouxsie and the Banshees, Fotografija: Paul Wakefield

Čini mi se da sam jedina osoba kojoj je na trećoj godini fakulteta bila propisana zabrana upotrebe plave boje na godinu dana usled opasnosti gubljenja "senzibiliteta" za ostali deo svetlosnog spektra. Kada razmišljam o toj neverovatnoj fanatičnosti i potrebi za stalnom obavijenošću vodom, plavetnilom i mirom setim se i da se tada u mojim ušima The Scream najčešće čuo. I baš kao što unutrašnji haos ima mnogo veze sa mirnom i glatkom vodom i plavetnilom kome je apsolutni opozit, tako je i fotografija na omotu The Scream savršena suprotnost onoga što se nalazi u njegovoj unutrašnjosti.

Sočivo i čovek potopljeni u vodu i svetlost koja je samo odjek prostora koji je ostao van u razređenom i kristalno jasnom vazduhu prave igru iz koje nastaje svet koji je ravnodušan pred onim što je van njega. Ta ravnodušnost, tako očigledna kroz kvadratni ram fotografije iz bazena, je gotovo sedativna. Anatomija i fiziologija nam ne dozvoljavaju da zauvek ostanemo tako komforno ukočeni i umireni u tom svetu. Možemo tek da sastavimo par minuta bez nekog pomagala u vidu boce napunjene "našim" svetom. Ruke, prsti, stopala u bazenu, odsustvo drugih životnih oblika, glatke pločice i precizno izvučene linije, učvršćuju osećaj zaštićenosti u izolaciji.

Siouxsie and the Banshees su nakon već intenzivne koncertne aktivnosti svoj prvi album The Scream obavili ovim svetom. U vizuelnoj komunikaciji potkulture u koju su se umrežili ova fotografija je svakako "zvučala" zbunjujuće na prvi pogled. Vrisak je prigušen i rasut vodom. Vapaj za svetom u kome može da se lebdi iz bazena u bazen baš kao u filmu The Swimmer (r. Frank Perry) (Odličan tekst o ovom filmu ) kojim je album inspirisan je odjek vrištanja koje tek vremenom počinje da se naslućuje iz hladnoće bele kože, plavetnila i crnila, geometrije na fotografijama Paul Wakefielda.

Svetla komora

2010-03-05T21:05:00.002+01:00

U pauzi svratite ovde

SVETLA KOMORA

mislim da se isplati

XY 38

2010-03-02T00:13:00.004+01:00

Pogledaj moju ruku,
pogledaj moje lice,
pogledaj sta nam se sprema
jer nacin na koji te gledam,
kako ti gledas mene
i kako mi gledamo stvari
postaje tacka na zidu,
malo crveno svetlo
koje prozdire vreme.
Ne zelim da bude tako!
Zadrzacu te za sebe,
posmatracu te krisom,
pretvoricu se u senku
i ako me jos uvek vidis
dodirnucu te nezno

Igor Mikić

Moj prijatelj i ja se nismo videli 100 godina. Ali moja fotografija i njegova pesma su se nasle, međusobno proizvele. Otkriven je još jedan aspekt fotografije. I to kroz nešto što je dugo stajalo zatrpano u mračnim vijugama fejsbuškog mnoštva.

Instant snovi

2010-02-03T18:38:00.002+01:00

"Zašto ne mogu da ih vidim odmah?"

Jennifer Land je postavila ovo pitanje svom ocu Edwin Landu osnivaču Polaroid fabrike i pronalazaču prvog sintetičkog polarizatora, prilikom nekog porodičnog foto sešna i nesvesno i spontano pokrenula istoriju jednog od najzanimljivijih uređaja za potrebe porodičnih fotografskih ritualnih obreda - Polaroid kamere.

Svoju munjevitu istoriju, Polaroid - pokretna instant foto laboratorija, završila je 2008. godine najavom kompanije da prestaje sa proizvodnjom filmova i fotoaparata što je dovelo do reakcije koja je inače svojstvena ljudskoj vrsti - jadikovanje za nečim o čemu se za "života" nije mnogo razmišljalo. Stavljanje tačke na nešto što je obeležilo na, prvom mestu, polje vizuelnih porodičnih istorija mnogih, još relativno mladih ljudi, nije prijatno i svakako podiže brojna pitanja i uznemirujuće budi želju da se ponovo posegne za ovom magičnom spravom sada kada ona više nije tako široko dostupna.

It's more than a camera
it's almost alive
it's only nineteen dollars
and ninety-five

Magični Polaroid proces posmatran izvan kutije

Uzbuđenje i zabava su ono što se obično vezuje za ovaj fotoaparat. I diskrecija. Nema posrednika u vidu foto radnje čiji zaposleni bi mogli da vide ono što mi ne želimo da vide. Zbog toga su se ovim fotoaparatom slikale najspontanije i najhrabrije slike.
Jedan pritisak prsta na dugme pokreće nevidljiv, čujan i kompleksan proces. Uhvaćena svetlost putuje (brzinom svetlosti, naravno) do filma, hemijske supstance se razlivaju po njegovoj površini. Slika uz karakteristični zvuk izlazi iz aparata. Sledi otimanje ili se odmah prelazi na fazu drmusanja koja traje oko 3 minuta, koju izvodi onaj ko je prvi zgrabio sliku, a pri kojoj se druga vrsta hemikalija razlaže po gornjem, vidljivom sloju slike. Tek sam za potrebe pisanja ovog bloga saznala da drmusanje nije neophodno već predstavlja jedan od rituala bez praktičnog uticaja na razvijanje slike. Pretpostavljam da smo verovali da nekako treba pomoći sopstvenom snagom produkciju slike mućkanjem i duvanjem kako bi se umešali u magiju. Magičan je ceo proces ali je najlepši trenutak u kom fotografija polako dobija obrise prepoznatljive i željene stvarnosti.
Skoro da je živa ta mala debeljuškasta slika u kojoj se hemikalije mešaju da bi svojom igrom stvorile taj prepoznatljiv kolorit skoncentrisan u kvadratu 7.9 × 7.9 cm.

Instant fotografija se uvek smatrala ne-umetničkom i prozaičnom tako da je baš zbog toga privlačila mnoge umetnike (Nobuyoshi Araki, Lucas Samaras, André Kertész, Walker Evans, Andy Warhol). Činjenica da su polaroid fotografije unikati, za razliku od klasičnih fotografija koje mogu da se umnožavaju, možda vodi ka povećanoj zainteresovanosti onih kolekcionara čiji se glavni interesi baziraju na aspektu jedinstvenosti.

Oni fotografi koji su više voleli da svaki stepen produkcije drže pod svojom kontrolom ipak su videli i svrhu polaroida. Koristili su ga, poput Helmuth Newtona za beleženje svetlosnih i kompozicionih odnosa u procesu fotografsanja.

Helmut Newton, Sylvia in my Studio, Paris 1981, Unique Polaroid

Sam oblik i okvir fotografije je prepoznatljiv grafički element.

Instant snovi

Razmaženi digitalnim kamerama sa ekranima čije su dimenzije skoro dostigle dimenzije polaroid fotografija, ipak ne možemo tek tako da se lišimo ove magične kutije a da ne osetimo bar malo nostalgije. Ipak ona izbacuje nešto konačno i opipljivo. Nema naknadne obrade u foto radnji ili u Photo Shop-u. Nema čak ni povećavanja i smanjivanja. Sve je potpuno prepušteno tajnom procesu i to je ono što je zabavno i što rasterećuje. Ram oko kvadratnog polja u kome se nalaze hemikalije pre nego što se razliju kako bi razvile film pa zatim i sliku sastavni je deo polaroidnih sećanja. Na njemu su se flomasterima pisale poruke za budućnost ili samo mesto i vreme kako bi pri prepričavanju i obnavljanju već milion puta prepevanih porodičnih sećanja bar neki podatak bio pouzdan.
Namena polaroid instant filma je i bila takozvana porodična fotografija ali je ona ipak pronašla put ka nad-ličnom odnosno opštem i osvojila prostore trendi galerija.
Stefanie Schneider koristi isključivo polaroid kao medij kroz koji izražava svoje instant snove. Često koristi film kome je istekao rok trajanja kako bi dobila utisak poodmaklog vremena u kome je fotografija snimljena. Izbledele boje, pastelni tonovi sa primesama žute u svim bojama asociraju na stare porodične slike iz "onog vremena kada je sve bilo nevino i naivno" odnosno iz onog vremena koje se uvek idealizuje jer je nestalo u nepovrat. Ovo saznanje nikako ne umanjuje efekat koji ove fotografije imaju na posmatrača.

Aura koja je kreirana oko ovog koncepta upućuje na zabavu i igru. To su i prilike za koje nam se sugeriše da je "Polaroid Swinger" namenjen. Međutim, druga fantastična reklama je pokušaj redefinisanja uloge instant fotografije u našim digitalizovanim životima. Nehumanu, hladnu i bezosećajnu sredinu u kojoj živimo a koju simboliše futuristčka arhitektura, zelena i neonska svetla koja su se od brzine pretvorila u dosadne linije, nadrndana nadređena koja zvoca, glatka stakla i bezlične kolege iz ogromne kancelarije, ova jednominutna reklama suprotstavlja plastičnoj kutiji i analognoj polaroid fotografiji od koje šefovica pobesni dok je njen autor već daleko u svom begu ka humanijoj polaroidnoj budućnosti poznatih toplih boja. Dobar pokušaj...

autor: Michel Gondry

Polaroid, kako smo toliko puta imali prilike da vidimo u filmovima, je važan deo (vizuelnog) imidža forenzičara, plastičnih hirurga, modnih kreatora... Wim Wenders ga koristi da bi zabeležio potencijalne lokacije za snimanje, policija ih koristi za snimanje scene zločina, antropolozi i biolozi za beleženje podataka za istraživanje. Ove upotrebe su doprinele formiranju doživljaja polaroid fotografije kao fotografije koja mimoilazi fotografiju kao vizuelnu umetnost. Tako rasterećena ona postaje prava naivna fotografska umetnost. Dražesna i nostalgična i to odmah jer su boje na njoj uvek izgledale kao da su iz prošlog vremena a tom utisku doprinose i zatamnjeni rubovi i uglovi (vigneting).

Kraj ili Dead is not the end?

Polaroid fotografije su imale veliku primenu u modnoj industriji pa su iz bekstejdža modnih revija često ulazile i u modne časopise. Nekada su ove fotografije koristile kao propratna informacija uz svaki model koji treba da se pojavi na reviji. One su bile dodatna uputstva o tome kako treba da izgleda konačan stajling. Umrlica koju je objavio Londonski Fashion Week pokazuje kakav je udarac za modnu industriju bila vest o ukidanju instant filma: "To je kao da posmatramo kako nestaje deo našeg detinjstva. Oprostimo se od sastavnog dela modne industrije. To je kraj ere."

Nije pogođena samo modna industrija. Umetnici, od kojih su se neki izražavali ekskluzivno kroz polaroid medij su verovatno najviše pogođeni odlukom o prestanku proizvodnje. Brojne grupe na Internetu potpisuju peticije i molbe Polaroid kompaniji obećavajući da će redovno kupovati filmove ako nastave da ih proizvode. Međutim, upravo je pad interesovanja doveo do ovog, za neke bolnog rastanka. Eventualni povratak će se možda desiti kroz neki projekat sličan Lomografiji ili možda kroz Impossible Project koji će od polaroidnog pepela napraviti nešto novo što ćemo voleti i što će nas učiniti manje tužnim zbog oduzimanja stare igračke koja je ionako stajala u podrumu i koje smo se setili kad je ona objavila da nije više na raspolaganju.

Polaroid instant fotografija je poznata i po brojnim eksperimentalnim zahvatima koji su se na njoj isprobavali i uspešno primenjivali. Najpoznatiji od svih je onaj pri kom se fotografija koja se još nije osušila otiskuje na razne površine ili na kožu kao privremena tetovaža. Malo više veštine zahteva grebanje olovkom u toku trominutnog procesa "samorazvijanja" fotografije koji daje interesantne linije koje su posledica ometanja distribucije razvijača po površini slike.Kreativni eksperimenti su rasuti u vidu recepata po Internetu.

I dok Imposible Project ili Lady Gaga kao novi kreativni direktor Polaroid-a ne daju neke rezultate koji će da otvore mala vrata budućnosti za kvadratnu, instant foto-zabavu, naizgled besmislena i besplatna aplikacija će nostalgičarima možda malo olakšati čekanje.
Ova suluda Digitalna aplikacija sigurno neće zameniti originalni, kompleksni doživljaj slikanja zujećom kutijom ( pokušatće da se približi snimljenim zvukom i fotografijom koja polako dobija svoje obrise) ali će možda poslužiti kao popodnevna nedeljna zabavica za pravljenje fejKsbuk Polaroid albuma.

Dodirni

2010-01-25T01:27:00.006+01:00

Vežbajte pipkanje sa Blurred u Designfabrici (možda vam nekad zatreba)

Pre toga pogledajte šarene rezultate uzbudljivog čulnog anketiranja.

Novi site Designfabrica-e

2010-01-11T00:41:00.004+01:00

DESIGNFABRICA

Jos ga zidam ali svratite da vidite kako "vam se čini". Meni se čini da je lakše održavati ovakav sajt koji je neki metasajt - metablog a koji da skoro da i nema ogranicenja u pogledu prostora za podatke. Pri tome je besplatan (a kažu da su najlepše stvari u životu DŽ). Jedino što deluje malo "lejm" kilometarska adresa...ipak, mislim da ću biti OK. Naravno, ovaj blog ostaje - na veliku radost svih 12 čitaoca (jedan je anoniman). Novi polusajt je zamena za još uvek aktivan domen www.designfabrica.net kome je odzvonilo kada je pri ažuriranju pokazao neposlušnost i iznenada rekao da (odjednom!) nema više prostora jer je svih veličanstvenih !!!20MB!!! zauzeto.

Welcome, dobrodošli i tamo kao i ovde!

blurRED

2009-12-25T15:12:00.002+01:00

Hole in Face

2009-12-04T19:12:00.000+01:00

Šta ako sa fotografije uklonimo lice? Da li ova "rupa" na mestu gde bi trebalo da se nalazi glavni indeks prikaza, govori nešto? Koje značenje se dobija a koje gubi?

Talking Heads, Remain in Light, 1980, Sire, Design: Tina Weymouth i Cris Frantz

Osim što je ovo prvi omot albuma koji je kompjuterski obrađen i osim toga što je dizajnerski proces uticao na promenu imena albuma (kao da je to malo?) ova "izgrebana" lica stoje u ironičnoj suprotnosti sa onim što očekujemo. Prepoznatljive likove i to en-face. To smo toliko puta do sada videli (Beatles, Abba...). Ima nešto uznemirujuće u načinu na koji su ova lica izgrebana. Ona su ustvari i dalje prisutna ali neprepoznatljiva. Ostavljene su im oči (kroz koje nas vide), nosevi (kroz koje dišu da bi živeli) i usta (kako bi glave govorile da njih nema?). Ogrebotine su ustvari ovde maske. Pošto su u ovom slučaju maske ustvari odsustvo crta lica, odnosno one su jednostavne i uniformne, namerno neprecizne, crvene površine, one brišu identitet osoba i ne daju nikakvu zamenu. Ali, čemu fotografije lica bez lica? Da bi se uklonio identitet neke osobe ili zamenio nekim drugim identitetom. Ovde gde je to uklanjanje delimično, odnosno gde su ostavljeni elementi raspoznavanja (oči, nos usta) ali na takav način da su strukturalne veze pokidane i da je rekonstrukcija moguća samo ako znamo iz nekog drugog izvora kako osobe izgledaju, naglašen je kontra-pogled. Dakle, nismo mi ti koji posmatraju, već smo mi oni koji su posmatrani sa omota naše omiljene ploče.

Prvobitni, planirani naziv albuma je bio Melody Attack tako da je i prvobitno planirana naslovna strana bila drugačija.

Promenom imena u Remain in Light prvi kompjuterski generisan kolaž za omot ploče se preselio na zadnju stranu, ustupivši prednju fotografijama članova benda. Weymouth je mukotrpnim radom na tada veoma sporoj i kabastoj kompjuterskoj opremi, mišem "izgrebala" lica, mada je njena prvobitna ideja bila da postavi Enovo lice preko sva četiri lika, aludirajući na producentov egoizam i želju da se "pojavi" na omotu ploče. Meni je drago što ta ideja ipak nije realizovana i da je ovakav omot jedan od najupečatljivijih za koje znam.

Uklanjanje identiteta grebanjem lika sa fotografije je aktivnost stara verovatno koliko i fotografska tehnika. Jedan od fotografa o kome se malo zna, pa je zbog njegovog života zaogrnutog misterijom i njegov fotografski opus ostao pomalo zamućen, brisao je likove svojih modela sa negativa čime je umnožio tumačenje misterija svog rada.

John Ernest Joseph Bellocq (1873 – 1949) serija fotografija Storyville

Na fotografijama "Storyville" su same žene, najverovatnije prostitutke iz ove, po najstarijem zanatu, poznate četvrti u Nju Orleansu.
Mnogi negativi iz ove serije fotografija su izgrebani. Neke žene na fotografijama nose maske koje im sakrivaju identitet tako da njihova lica nisu izgrebana sa negativa. Ne zna se sa sigurnošću zbog čega i ko je uklonio lica sa ovih fotografija. Namera je, kao i u većini sličnih slučajeva, prikrivanje identiteta osoba na slici. Iako ovako "dorađene" fotografije danas mogu da deluju kao konceptualna umetnost, u vreme kada su one nastale to verovatno nije bio slučaj. Pošto su lica uklonjena sa filmskom emulzijom, čime je nestala bilo kakva šansa za identifikovanje osoba, pretpostavlja se da je za ovaj čin odgovoran sam fotograf. Zašto se odlučio na to? Zašto nije sve žene fotografisao sa maskom? Da li se predomislio u mračnoj komori, kada su njihova lica počela da se pomaljaju na staklenim negativima kroz talase razvijača?

Ženski aktovi u neobičnim aktivnostima kakva je, na primer, crtanje leptira na zidu, naturalizam i odsustvo identiteta koje je učinjeno vidljivim upravo crnom mrljom kao dokazom uništavanja, obeležili su fotografski opus Bellocq-a.

Uništavanje lika na fotografiji ima više uzroka. Jedan je zaštita identiteta, što je verovatno slučaj sa Bellocq-ovim fotografijama. Drugi, više prisutan u vernikularnoj fotografiji pa čak i na novinskim reprodukcijama, jeste agresija prema osobi koja je predstavljena.
Izlomljene linije gesta svedoče o agresivnom impulsu koji je po pravilu baš usmeren na lice osobe (jer lice je ustvari osoba).

Političke kampanje u okviru kojih plakati i fotografije prenose poruke su često povod za brisanje lika. Neslaganje sa političkom opcijom je inspirisalo autore da naprave plakat sa likom Buša i tekstom koji taj lik stavlja u negativan kontekst. Bušove pristalice ili zaposleni su izgrebali njegovo lice kako bi raskinuli vezu sa negativnom konotacijom.

Fotografija iz virtuelnog sveta. Pretpostavlja se da je izgrebani lik imaginarni Dr.Magnusson iz imaginarnog istraživačkog centra Black Mesa iz Half Life-a. Takođe je pretpostavka da ga je izbrisao njegov rival i kolega Dr.Kleiner. Ono što nije virtuelno i što je činjenica, jeste da je inspiracija za priču iz realne prakse osvetoljubivog "guljenja" foto emulzije sa površine papira i to baš tamo gde je lik predmeta agresije.

"Osumnjičeni" za atak na lik na fotografiji je uvek neko ko je emotivno zainteresovan za osobu na fotografiji ili drugu osobu na fotografiji. Kako god bilo, fotografije sa kojih je uklonjen identitet osobe ili osoba izazivaju pažnju, deluju uznemirujuće, bude interesovanje i kriju zanimljive priče. Da li je žena na slici iznad kasnije razočarana nekim postupkom svoje prijateljice u afektu prekrila njen lik flomasterom?

Likovi sa fotografija nestaju nepovratno ali i da bi se pojavili u nekom drugom kontekstu - medaljonu ovalnog oblika ili u ramu u obliku srca. U ovim slučajevima (slike preuzete sa Flickr gtupe Defaced photos, jasno je da je lice ono što je sačuvano a da je ostatak slike odbačen.
I ovaj postupak označava status fotografije lica kao indeksa koji se često doživljava kao deo stvarne osobe, kao trag koji je ta osoba ostavila za sobom i time uspostavila fizičku vezu sa parčetom papira sa kojim deli svoju sudbinu.

U doba digitalne reprodukcije uklanjanje lika sa fotografije je manje "bolno" i ne mora da bude očigledno. Zbog samog procesa čin nije impulsivan i neposredan. Postoje sofisticirani programi koji uklanjaju i menjaju identitete. Hladnokrvno, savršeno, neprimetno. Zadovoljstvo guljenja glatke plastificirane emulzije je stvar prošlosti. Samim tim, galerije su bacile oko na njih, kao što je to odavno slučaj sa srodnom banalnom fotografijom. Vremenska distanca je dovoljna da "trash" postane "art" jer stigao je novi visokotehnološki "trash" (koji će ubrzo da postane "art"...):

Holly Face

2009-11-26T22:07:00.020+01:00

"Glavni efekat fotografije je preobraćanje sveta u robnu kuću ili muzej bez zidova u kome je svaki učesnik pretvoren u potrošnu robu ili promovisan u predmet estetskog divljenja"

Susan Sontag

U takvom društvu, učestvovanje u događajima je izjednačeno sa posmatranjem ili beleženjem (hvatanjem) scena koje će od tog trenutka služiti kao spektakularne slike. Tako fotografisanje postaje jednako iskustvu koje izostaje ili postaje nepotpuno ako nije zabeleženo fotoaparatom. Ova kompulsivna fotografija dolazi do izražaja pojavom tzv "social networking-a" (Facebook, MySpace) i nalazi svoj vrhunac ili apsurd u aplikaciji Face in Hole. Sama aplikacija odmah će vas pitati "What do you want to be today?" iza koga je pravo pitanje "What experience you want today?" Problem je u tome što je odgovor verovatno uvek isti.
Lik u ovoj frankenštajnovskoj fotografiji služi kao indeks neke osobe dok nam je potpuno jasno da telo i kontekst nisu proživljeni i da je sve što vidimo smešna i očigledna fotomontaža. Ove aplikacije pri tome ne čine ništa što i pre njih nije bilo moguće. Programe kao što je Photoshop odavno koriste i amateri za pravljenje raznih fotomontaža. Ako ga i ne koriste, sigurno su upoznati sa njegovim mogućnostima preko nekog od you tube klipova kao što je ovaj.

Vera u fotografski realizam deluje kao prošlost. Njeni tragovi su možda još ponegde prisutni ali je beživotni svet advertajzing fotografija i stock images-a, te velike banke "idealnih" slika na kojima počiva vizuelna kultura društva savremenog spektakla, zajedno sa svim mogućim pomagalima koja mu pomažu da se razvija, spreman da mu zada još par preciznih udaraca koji će ga definitivno izbaciti iz "igre". Nije valjda da i dalje neko veruje fotografiji (osim državne administracije) ?
Još pri pisanju teksta o FB albumima sam se pitala kada će neko da napravi slike sa rupama za facu pa da mozemo najzad da vidimo sve te inače identične turističke i žurka sličice ogoljeno identične. Mislila sam da će to biti momenat kada će mnogi shvatiti šta zapravo rade i da će ta "katarza" dovesti do kvalitetnije i zanimljivije (dovoljno bi bilo autentične) kolekcije fotografija na FB. /Imala sam i idealnu ilustraciju: fotografija iza onog kartona sa rupama za lice iz Splita sa dalmatincem i dalmatinkom ali mi je cenzurisana/
Međutim, za sada se ništa ne dešava. Možda treba sačekati fotografski sezonu - Nova godina ili zimovanja (turizam ipak prednjači kao fenomen neodvojiv od fotografije).
Fotošopiranje tj. smešne fotomontaže rađene u nekom od programa poput Photoshop-a nisu toliko česta pojava u javnim foto albumima. Da li zbog potpune kontrole i odgovornosti koja tada u potpunosti "pada" na autora ili je u pitanju ozbiljniji ton autorskog rada? Međutim, kada neko drugi ponudi kontekst za indeks u vidu tela i scenarija sa rupom za lik, deo odgovornosti spada sa autora i prenosi se na izbor nekog drugog, neutralnog i emotivno nezainteresovanog čime se čitav koncept prenosi na zabavu. Često su ove postavke stereotipne, beživotne i poznate slike koje dodavanjem lika iz "pravog" života dobijaju humorističku boju kao konačan rezultat. Tenzija koja nastaje usled posmatranja nečeg što deluje kao mogućnost a toliko je jasno da nije stvarnost, razrešava se smehom. To se naročito dešava kod kombinacija koje deluju pomalo jezivo usled velike sličnosti sa mogućom istinom.
Face in Hole me je zainteresovao zbog neodoljive sličnosti sa kulisama sa rupama namenjenim uglavnom turistima i jednoličnim FB albumima, međutim, radovi mog kolege Zlatka Cvetkovića pokrenuli su me da razmišljam o FIH kao o interesantnom fenomenu. On je počeo svakodnevno da dodaje nove slike na FB a ja sam počela još opsesivnije da ih pratim. I ja sam imala svoj izlet u "Fudbaliziraj se" ali nisam bila toliko uspešna kao Zlatko. U želji da što bolje razumem ovu "igru", razgovarala sam sa njim o mehanizmima koji ga pokreću na ovaj vid kreativnosti, o njegovim razmišljanjima u vezi fotografije i o iskustvima koja je imao sa ljudima čija lica je koristio u tom procesu.

Zlatko Cvetković je magistar dizajna tekstila i umetnički saradnik na FPU na Odseku dizajn tekstila. Učestvovao je na preko 50 izložbi a ja njegov rad izuzetno cenim kao i njegovo mišljenje o ovoj temi. Jer Zlatko je ekspert za Face in the Hole i fudbaler, sumo rvač, dobar frajer kao Bruce Willis (?) ?!

Zlatko: Ja bi to nazvao Holly Face! Kada staviš nečije lice umesto lica neke poznate osobe, kao da stavljaš masku - maskiraš pravu osobu čije je telo, tako da se ona ne prepoznaje. Tako da je to pre Holly Face nego Face in Hole.
Blurred: Da li imaš otvoren nalog na FIH? Znaš da registracijom dobijaš mogućnost da sam kreiraš scenario umesto da koristiš već ponuđene.
Z: Znam za tu mogućnost ali još nisam registrovan. Registracija bi značila još ozbiljniji angažman i možda bi mogao da izgubim kontrolu nad čitavim procesom.
B: Kako si saznao za FIH?
Z: Video sam neke "radove" kod drugarice na profilu.
B: Prvi tvoji radovi koje sam ja videla su bili iz serije "Fudbaliziraj se" tako da mi je delovalo kao da je to bio uvod u dalje "istraživanje medija". Da li je Fudbaliziraj se imao ulogu u tvojoj zainteresovanosti za FIH?
Z: Na Fudbaliziraj se sam naleteo preko nekog hrvatskog sajta za kablovsku televiziju i tada sam se "zapalio".
B: Da li si nekada koristio kartonske kulise za fotografisanje ili je ovo novootkrivena Facebook strast?
Z: Koristio sam kao mali te panoe. Mislim da bi ih rado koristio i sada ali me je malo sramota.
B: Sramota te je zbog rezultata tj. fotografije ili zbog samog fotografisanja?
Z: Zbog prisustva drugih ljudi tokom fotografisanja. Rezultat mi ne predstavlja problem.
B: Zar ne liči to na one momente sa anatomije ili akta kada model ode da se skine iza paravana a onda izađe go pred nas 60. Skidanje i fotografisanje su intimni a nago telo i fotografija su javni?
Z: Tako nekako. Uglavnom su neki potencijalni posmatrači problem koji me sprečava da se slikam iza ili sa kulisama u javnosti.
B: Da li FIH može da da sličnu satisfakciju kao "kačenje" fotografija stvarnih scena i proživljenih trenutaka?
Z: FIH je varanje sebe i drugih.
B: Da li će se sada nešto promeniti u stilovima fotografija koje ljudi najčešće "kače" na FB?
Z: Neće se ništa promeniti. Nastaviće da stavljaju iste fotografije kao i do sada. Većina neće o tome uopšte razmišljati.
B: FIH deluje kao bezazlena zabava. Međutim on pod tim plaštom neprimetno drmusa poslednje ostatke iluzije da je fotografija prikaz realnosti. Kada si ti prestao da veruješ da fotografija govori istinu?
Z: To je bilo pre pojave digitalnih aparata, još u školi kad sam video retuširane fotografije moje bake i deke.
B: Da li si fotografisao sebe sa namerom da što bolje uklopiš lice u fotografiju sa rupom?
Z: Sebe nisam ali jesam druge. Verovatno zbog toga što imam dovoljno svojih slika na raspolaganju.
B: Koja je budućnost FIH? Da li ćemo možda početi da ga koristimo u komunikaciji? Na primer da pokažemo kako se osećamo danas?
Z: Postoji taj komunikativni aspekt ovih montaža ali mislim da je FIH zabava i da će to ostati na tom nivou. Ipak, postoje i neke slike koje nisam objavio. To su uglavnom one koje mi deluju neuspešno a ima i onih koje nisam okačio zbog cenzure osoba koje se pojavljuju na njima. Ipak, mislim da je glavni cilj što bolja i što smešnija slika.
B: Znam da odlično barataš Photoshop-om. Kako to da nisi ranije koristio njega za ove akcije? Da li razmišljaš da počneš sada ili ti prija da neko drugi preuzme "odgovornost" za kontekst u koji postavljaš poznate i stvarne likove?
Z: Kada bi radio na taj način, rad bi dobio ozbiljniji ton autorskog rada. Nisam spreman toliko da se upustim u sve to.
B: Da li ti je neko nekad naručio FIH?
Z: Naručivali su mi Brad Pit-a sa brkovima a jedan drug mi je tražio da napravim sliku na kojoj je debeo da bi je stavio na frižider!
B: Pa to je baš ludo! Zašto jednostavno nije stavio svoju sliku ako želi da prestane da jede?
Z: Vidiš to je pravo pitanje koje mu još nismo postavili.
B: Da li imaš neke anegdote vezane za FIH akcije?
Z: Stalno se nešto dešava. Jedan drug me je pitao ko je na jednoj slici na kojoj je ustvari bio ON! Uglavnom je više onih koji bi želeli da uradim njihov FIH nego onih koji se bune. Najmanje je nezainteresovanih ali i njih ima. Posebno mi je bio interesantan rad na albumu "year book" gde su one starinske fotografije iz školskih godišnjaka koje mi nikada nismo imali. Kroz ove fotografije sam zaključio da sam ustvari crnac.
B: Šta bi izdvojio kaop posebne pogodnosti
Z: Prija mi da što manje ja doprinosim gotovoj slici. Interesantno je što uz FIH u 3 poteza dolaziš do efekta. Ograničena odgovornost, igra i iniciranje komunikacije su glavne prednosti FIH-a.

Sve fotografije su delo Zlatka Cvetkovića uz pomoć Face in Hole

I mi protestujemo !

2009-11-22T14:19:00.027+01:00

Smrt koja uhvaćena fotografijom "lebdi u vazduhu" u svom uznemirujućem kriku koji samo što se nije razlegao zaglušujućom tišinom koja ledi krv i putuje u vidu struje kroz kičmu. Jedna takva fotografija postala je ikonična slika rata u Vijetnamu koja i 50 godina posle nije postala nostalgična forma ispražnjenog sadržaja. Naprotiv. Sadržaj se dopunio. Ona je postala ikonična predstava protesta protiv bilo kog oblika političkog pritiska i socijalne nepravde a sam događaj koji je na njoj predstavljen, inspiracija i podsticaj za borbu istim sredstvima.

Na fotografiji se vidi telo, još uvek živog Thích Quảng Đức - vijetnamskog budističkog sveštenika u plamenu. Činom samospaljivanja on je želeo da izrazi protest administraciji predsednika Ngô Đình Diệm - a. Fotografija je obišla svet za vrlo kratko vreme i uticala na predsednika SAD John Kennedy-a da prestane da podržava vladu ovog vijetnamskog predsednika. Dopisnik Associated Press-a Malcolm Browne, dobio je i Pulicerovu nagradu za fotografiju ovog događaja 1963. godine.
Natpis ispod fotografije koja se pojavila u Philadelphia Inquirer-u 12. Juna, 1963 : “Stariji budistički sveštenik Quang Duc, je zahvaćen plamenom u trenutku samospaljivanja do smrti u znak protesta protiv proganjanja u Saigonu, Vietnam."

Samospaljivanje

Samospaljivanje je teatralan put u smrt. Suštinski se razlikuje od ostalih načina samoubijanja jer nikada nije izbor ljudi koji žele da okončaju život zbog nemogućnosti da podnesu njegovu težinu. Radi se o ultimativnoj, fanatičnoj pa i uzvišenoj žrtvi.
Pojavljivanje fotografije u Philadelphia Inquirer-u je pokrenulo mnoga pitanja i u naučnim krugovima jer je sam autodestruktivan akt delovao toliko suprotan u odnosu na budističku doktrinu. To probuđeno interesovanje za istoriju Budizma otkrilo je da samospaljivanje ima dugu tradiciju u ovoj religiji. Iako je većina slučajeva samospaljivanja bila rukovođena uverenjem da se na taj način stiče pozicija odnosno mogućnost za pomaganje drugima, zabeleženi su i raniji slučajevi samospaljivanja sveštenika u znak protesta prema onima koji ugnjetavaju pripadnike religije. Pored Quang Duc-a, još 6 sveštenika se samozapalilo u Vijetnamu u znak protesta protiv tadašnje vlasti ali njihovi slučajevi nisu bili zabeleženi fotoaparatom. Telo u plamenu je postalo simbol borbe protiv vijetnamske diktatorske vlasti koju je u to vreme podržavala i američka vlast tako da se i nekoliko amerikanaca zapalilo u znak protesta istim povodom.
Ono što je posebno interesantno je da se u ovim slučajevima čin budističkih sveštenika ne može posmatrati iz isključivo religijskog ugla. Učesnici u ovim događajima su uvek i oni ZBOG kojih i oni ZA koje se oni žrtvuju. Time čin dobija i socijalne i političke boje koje zamazuju onu religijsku osnovu, ostavljajući je samo kao daleku ideju. Nasilnost i brutalnost samozapaljivanja imaju performativni element koji odslikava brutalnost onoga zbog koga se osoba javno zapalila.

"About to die moment"

Barbie Zelizer je pisala o "about to die" momentima koji se često pojavljuju kao element u zapadnjačkoj novinarskoj fotografiji. Ona primećuje da se tenzija pri posmatranju ovih fotografija generiše kroz saznanje da je neposredno nakon fotografisanog momenta osoba na fotografiji preminula dok se jasno na fotografiji vidi i da je osoba još uvek živa i da je veoma blizu smrti. Taj trenutak pred smrt je "zaustavljen" do beskonačnosti ali uprkos tome posmatrač zna da je do smrti ipak došlo.
Moć ove fotografije leži u njenoj šokantnoj prirodi. Malopre pomenutoj tenziji doprinosi prizor koji se vidi u crtama lica koje nepogrešivo odaju fizičku bol, u prisustvu mnoštva ljudi na ulici oko Duc-a, u jasnom znanju da je smrt zaista usledila neposredno nakon ovog trenutka iako pri posmatranju fotografije deluje kao da Duc večno gori ili da je moguć i neki drugi kraj. Moć ove fotografije je toliko snažna da stvara "kišobran" ispod koga su se kao uz neki protestni transparent sastali mnogi koji su želeli da pokažu svoje nezadovoljstvo i bes protiv represije ili empatiju sa onima koji su izloženi raznim oblicima mučenja. Simbolika ove fotografije je toliko snažna da njenu snagu ne umanjuje širina pojmova koje označava a ni stalno pojavljivanje u različitim kontekstima.

Faces, forms and illusions

Delerium, Faces, Forms & Illusions, Dossier Records, 1989. Fotografija : Malcolm W. Browne, Dizajn : Aimee C.

Prvi album grupe Delerium nosi na svom omotu snažno tehnički obrađenu fotografiju istog događaja iz malo drugačijeg ugla. Ovom obradom, ona je svedena na 2 tona tako da deluje kao grafički otisak udaljavajući se od naturalističke predstave a pomerajući se ka ikoni koju je lako multiplicirati poput pamfleta ilegalnih pokreta otpora. Ovaj revolucionarni vizuelni efekat jasno nadoknađuje smislom ono što je tehničkom obradom oduzeto. Duc nije više budistički sveštenik koji se zapalio iz političkog protesta. On je telo koje gori za naše slobode . On je "fanatizam koji svaka umetnost zahteva da ne bi postala pragmatična" (Laibach).

Oglas organizacije koja je protestvovala u SAD zbog pomoći državne administracije represivnom vijetnamskom režimu. Oglas suočava čitaoca sa drugom fotografijom Duc-a u plamenu tražeći aktivno učešće i pomoć organizaciji. Ubrzo nakon Browne-ovih fotografija, SAD su prestale da pomažu vijetnamski režim.

Delerium, Faces, Forms & Illusions, Cleopatra 1997 (reizdanje), Fotografija : Malcolm W. Browne

Na reizdanju prvog albuma Delerium-a nalazi se "lakše" obrađena fotografija. Kao da je skoro deceniju nakon prvog izdanja bilo potrebno ponovo uspostaviti vezu sa događajem i osobom sa fotografije i pojačavanjem fotografskog naturalizma vratiti tenziju koju uzrokuje originalna slika. Fotografija je prekadrirana tako da je lik sveštenika u centru dok je ostatak slike vizuelno "otkinut" drugačijom tehničkom obradom zbog koje deluje više kao pozadina na kojoj se valja vatreni okean.

Simboli koji okružuju fotografiju su enohijski i koriste se u okultnim obredima i danas. John Dee je tvrdio da mu je ove simbole diktirao anđeo kroz mediuma Edward Kelley-a od 1582. do 1589. godine i da ovaj sistem simbola može da se koristi u ceremonijalnom kontekstu kada može da pruži korisniku dublje razumevanje magijskih i alhemijskih koncepata od pisama baziranih na ljudskom umu. Oni koji koriste ovo pismo tvrde da ono ima uticaj na onoga ko ih čita i koristi i na podsvesnom nivou. Ovaj aspekt vanzemaljskog rukopisa pominju i oni koji tvrde da su kontaktirani ili oteti od strane NLO.

Stavljanje fotografije u kontekst magijskog pisma i jezika, za koji postoji verovanje da služi za komunikaciju sa anđelima, stvara novi ugao posmatranja. Čitav akt samospaljivanja budističkog sveštenika Duc-a prelazi sa nivoa protesta na nivo religijskog i ritualnog, naravno, više u smislu formiranja mreže referenci Deleriuma nego u smislu novinarske fotografije koja i dalje zadržava svoju simboliku van okvira omota ploče.

Rage Against the Machine, Istoimeni album, 1992, Epic, Fotografija: Malcolm Browne, Dizajn: Nicky Lindeman , Rage Against The Machine

Fotografija istog događaja ali slikana iz drugog ugla, pojavljuje se na još jednom omotu albuma. I ovog puta se radi o prvom albumu. Kao da su autori želeli da kroz svoj prvi "prozor" ka publici "viknu" nešto jako značajno. Ovde je upotreba fotografije toliko jasna i očigledna i vrlo slična oglasu američke organizacije koja se pridružila protestu protiv vijetnamske vlade šezdesetih godina >>> I mi protestujemo! I mi! I mi!

plugin na post:

A večeras ću voleti sredu duplo više ili - A Very Big Wednesday Night:

ŠARM!UZBUĐENJE!MELODRAMA!

PULSIRANJE SRCA KOJE ĆE VAM POKRENUTI NOGE!

DOKAZ DA JE BEOGRAD IPAK VELEGRAD!

I u ponoć nije kraj jer tek počinje!

Sreda nije obična noć!

Within the realm of spleen

2009-11-20T10:27:00.008+01:00

O kako ime "Dead Can Dane" magično privlači isforsirano ubedačene (ustvari ekstremno zbunjene) tinejdžere da zagrebu po površini njihovih omota i da u crnim razvučenim džemperima, na izdrndanim mono diktafonima, pod mračnim otvorenim nebom, u smrdljivom unutrašnjem dvorištu slučajno "preteklom" u urbanističkom haosu Beograda, zarone u hipnotičke ritmove i plutaju kroz slojevite melodije. To je samo zbog toga tako genijalno ime. Zahvaljujući njemu otkrivali smo mnogo toga. Reference su se nizale u svim mogućim pravcima - filmskim, muzičkim, književnim... I još se nižu, kroz fotografije na njihovim omotima.

Spleen and Ideal, Dead Can Dance, 4AD, 1986, fotografija: Colin Gray, dizajn: Brendan Perry

Kada saznam da je muzičar dizajnirao omot svog albuma uvek osetim pojačano zanimanje za rezultat. Taj osećaj mi liči na onaj pri kom neko podigne obrvu i kaze "ahaaa" kada na početku filma piše da je "inspirisan istinitim događajima". Ovi omoti uvek nose veću količinu referenci nego bilo koji drugi čiji su autori npr. izdavačke kuće ili dizajn agencije. Peter Saville je ionako rekao (iz prve ruke) da dizajn omota nije grafički dizajn. Mada mi nije uvek bilo jasno na šta cilja, kad pogledam Morrissey-eve i Perry-eve omote, sve mi je savršeno jasno: odnos dizajner - klijent je uspešan model za classy ili stylish omot, ali za kultni treba još "sastojaka".

Fotografija na "Spleen and Ideal" ima neku revolucionarističku notu. Crveni ogrtač, polomljena zvezda petokraka, podignuta ruka i ruševina koja prethodi novom vrlom svetu koji će na njoj počivati. Zelena podloga "prošarana" mermernim linijama dodaje i efekat "spomeničkog" kao u kamen ugrađenog manifesta revolucije. Srušeni, naprsli, rastočeni ideali svom gorčinom izbijaju iz fotografije. Kako malo, ustvari kako nikako muzika DCD ne asocira na revoluciju, ovaj omot u njihovoj diskografiji "štrči". Međutim, naziv "Spleen and Ideal" skoro da bukvalno opisuje ono što vidimo na fotografiji. A kvarljivost i ideali tako dobro "idu" uz revolucije. I kada ovako razmišljam, mislim da je fotografija i grafičko-dizajnerski kontekst u koji je ovde postavljena - savršen.

Deo "misterije" rasvetljava i sam autor: "Postoje dela koja predstavljaju vezu sa istorijskim pravcima - Barokom i srednjevekovnim periodom. Ona su samo muzički okviri. Sadržaj tekstova je očigledno ličan i on daje savremeni smisao našoj muzici. Naziv ovog albuma je preuzet iz poezije romantičarskog pesnika Bodlera i izabran je jer odslikava konflikt između grešnog mesa (spleen) i borbe za ideale. Propadanje i ideali sugerišu vrstu mehanizma, preplitanje u ljudskim odnosima sa svetom i u tom smislu osećam vezu ova dva aspekta sa dizajnom omota. Propadanje bi bio aspekt koji krade idealima efikasnost i moć da se ostvare."

U vezi nastanka fotografije, koja je meni uvek izgledala kao montaža zbog osvetljenja čiji je pravac teško odrediti i zbog različitog vizuelnog utiska zgrade u pozadini i figure u prvom planu, Brendan Perry na svom forumu kaže bacajući tehnički jasno svetlo na celu priču: "Mislim da je ovo slikano negde u Mančesteru. Rušenje zgrade nije uspelo (neki eksploziv nije eksplodirao) a fotograf je slučajno prolazio tuda kolima sa svojom prijateljicom. Slučajno je imao kod sebe crvenu tkaninu i razbijenu zvezdu i iskoristio je priliku da slika svoju prijateljicu pre nego što radnici završe posao rušenja."

Lepota komunikacije na forumima je za mene retkost što još više čini dragocenim ono što je usledilo nakon Perry-evog rasvetljavanja nastanka fotografije na omotu. Jedan od korisnika je okačio svoju fotografiju iste zgrade koja je bila u procesu rušenja osamdesetih godina i čuvao je u omotu CD-a "Spleen and Ideal".

Prema rečima člana foruma na sajtu Brendana Perry-a na fotografiji je staro skladište na Salfordskom pristaništu. Ovaj deo mančesterskog kanala je bio vrlo prometan. Mnoge zgrade su srušene sedamdesetih i osamdesetih godina a ova fotografija datira iz 1982. Autor ove fotografije kaže i da je većina ljudi iz Salforda fotografisala ovu zgradu a da ovaj primerak on drži u kutijici od CD-a Spleen and Ideal (što se vidi po tragu savijanja sa desne strane).

Neverovatna sličnost u atmosferi slike, iako se radi o potpuno drugačijem likovnom rešenju izroniće ponovo kroz "prozor" 41 X 41cm iste "kuće".
Da li slučajno (mada verujem da ništa ovde nije slučajno) motiv figure prekrivene tkaninom i ruke koja se uzdiže kao jedini otkriveni deo tela pronalazimo na još jednom omotu DCD - na albumu koji je usledio samo godinu dana nakon ovog - Within the Realm of The Dying Sun.

Within the Realm of a Dying Sun, Dead Can Dance, 1987, 4AD, fotografija: Bernard Oudin, dizajn omota: Brendan Perry

Da li zbog nekvalitetne reprodukcije ili zbog majstorstva vajara, meni je figura prekrivena tkaninom delovala živo. Pažljivijom inspekcijom sam "utvrdila" da je u pitanju gipsani model koji je prekriven belom tkaninom da bi tek mnogo godina kasnije saznala da se radi o mermernoj skulpturi. Zbog kadriranja fotografije nije odmah jasno da se radi o grobnici ali svi ostali elementi vode misli ka hladnoj i melanholičnoj atmosferi. Da li gledamo figuru koja je u tamnici (zajedno sa posmatračem, tj. nama) i provlači ruku u čežnji za slobodom ili gledamo figuru koja želi da dopre do nekog ko se nalazi unutra, u kraljevstvu umirućeg sunca? Možda ovo i nije pravo pitanje kada je poznata istorija nadgrobnog spomenika-grobnice koja je objekat fotografije. Međutim, bez ovog saznanja fotografija zaista može da daje dvosmislene poruke. Kontekst u koji je stavljena fotografija - naziv albuma i bend DCD koji sa sobom nosi ogromnu gustu mrežu asocijacija i referenci pomaže formiranje celovite slike.
Ova fotografija uključujući i druge primere upotrebe fotografija nadgrobnih spomenika (vidi ovde) ponovo pokreće još jednu meni interesantnu temu - šta je to što neke fotografe privlači ka groblju kao fotografskom objektu ili temi?
Ovo pitanje je posebno interesantno posmatrati iz ugla teorije Susan Sontag :

"Fotografisati znači posedovati ono što je fotografisano. To znači postavljanje u određeni odnos prema svetu koji se doživljava kao znanje - dakle kao moć."

Fotografisanje nadgrobnih spomenika možda daje trenutno razrešenje napetosti i strepnje od prolaznosti ili čak straha od smrti dajući iluziju savladavanja inače neshvatljive večne tišine.
Na Flickr-u postoji grupa (vrlo brojnog članstva) posvećena "grobljanskoj" fotografiji u okviru koje je otvorena diskusija sa odgovorima članova na pitanje "Šta je pokrenulo vaše interesovanje ka fotografisanju groblja?" Odgovori daju interesantan uvid u fotografsku motivaciju. Najčešći odgovori su da ih pokreće ljubav prema groblju koja je stečena u detinjstvu, mir i tišina, interesovanje za istoriju i živote drugih ljudi, odnos prema smrti bližnjih koji se ogleda u natpisima i oblicima spomenika... Međutim, ništa od ovoga ne deluje kao stvarni pokretač za "okidanje" fotoaparata. Da li uvek fotografišemo ono što volimo i ono što nas smiruje?

Grobnica porodice Raspail - vajar Etex Antoine
Francois Raspail je bio francuski hemičar, biolog i prirodnjak koji je imao veoma značajnu ulogu kao socijalista u političkom životu. Posle Revolucije 1830. bio je predsednik Društva ljudskih prava zbog čega je bio u zatvoru.

Fotografija je snimljena na najvećem i najpoznatijem groblju u Parizu - Père Lachaise - "groblju besmrtnih duša" (kliknite za virtuelnu posetu) gde su sahranjene mnogi naučnici, umetnici, političari: Max Ernst, Eugène Delacroix, Guillaume Apollinaire, Jim Morrison, Oscar Wilde ... Okamenjena figura prekrivena tkaninom u znak žalosti pruža ruku kroz prozor tamnice u kojoj je Francois Raspail proveo poslednje godine svog života. Delo vajara Antoin-a Etex-a, ovaj nadgrobni spomenik se smatra jednim od najlepših na ovom groblju a podignut je 1948. u čast Raspail-ove žene koja je umrla dok je on bio u zatvoru. Mnogi tumače žensku figuru kao njen lik, mada je motiv figure prekrivene tkaninom čest na ovom groblju i simboliše žalost. Meni je interesantno tumačenje figure kao žene koja pruža ruku kroz prozor "tamnice" kao da klizi po zidovima da ostvari ono što nije uspela dok je bila živa- da ponovo bude sa Raspail-om. Naziv albuma doprinosi ovoj atmosferi nudeći odgovor u vidu pitanja - gde je tamnica - da li u mraku ćelije ili u kraljevstvu umirućeg Sunca?

We could be heroes...

2009-11-09T22:34:00.001+01:00

Utorak je dan za Karneval!

2009-11-02T23:55:00.001+01:00

Karneval vas vodi u turistički obilazak muzičkih sfera koje su nedodirljive za engleski jezik.
Hladne noći zahtevaju toplije jezike.
Ovaj put nećemo biti tako nežni, vreme je za "detox" ušiju i mozga.

Dragi prijatelji blogeri i fejsbukeri, slobodno me piraterišite i najavite i na svojim virtuelnim adresama ovaj fantastičan događaj!

Fej(k)sbuk foto albumi

2009-10-03T14:31:00.002+01:00

Od kada je fotoaparat dospeo u šake velikom broju ljudi, najviše zahvaljujući Kodak-u, započeta je i nova istorija, avantura ili evolucija fotografske slike. On je prednjačio u pojednostavljivanju i prilagođavanju kompleksne i skupe "sprave" učinivši je "igračkom" koja prosto mami na hiperprodukciju fotografija. Estetika fotografije, izraz, poruka najčešće nije imperativ a nije čak ni predmet ove vrste fotografija. Kodak je tačno znao na koji impuls cilja kada je osmisliuo slogan "Share a moment, share life". Ekspanzijom social networking-a sharovanje momenata i života postalo je još tehnički savršenije i jednostavnije i prihvata se kao da je oduvek fotografija i bila SAMO to - sredstvo da pamtimo i delimo momente. Šta je tzv. punktum takvih fotografija? U prevodu, gde je i šta je njihova poenta? Ja mislim da je ona baš u šerovanju, kada nastupa dosadno dekodiranje poruke koja je i nastala iz uvek istih, dosadnih misli. Posmatraču je odmah jasno sve, jer smo navikli, tako da gotovo urođenim procesom prevodimo sliku u tekst i proste i proširene rečenice. FB albumi su slični folk muzici kod koje jednostavnost teksta i zvučnih odnosa pronalazi najkraći put do srca slušalaca. Da li je moguće deliti momente i život sa drugim ljudima? Ako je moguće, da li je fotografija medij koji može da bude prenosnik vremena, momenata ili života? Da li mogu da se zarade neke dobre pare ako se tuži Kodak zbog obmanjivanja potrošača? Čini mi se da su to 3 NE ili bar 2,5 NE. Foto albumi na FB otkrivaju šta to prosečni korisnik želi da njegovi prijatelji vide, ovaj, šta želi da podeli sa poznatim i nepoznatim ljudima.

Ja, Me Myself and I, Me and my friends, Just me, Ovo sam ja...

Na prvom mestu su albumi sugestivnog naziva "Ja" (postoje i duhovitije varijante: me, myself and I (referenca na Billie Holiday ili De La Soul ili ništa od toga), just me, me....jaaaaaaa i slično). U ovim albumima dominiraju fotografije - autoportreti sa refleksijom blica u ogledalu ili sa geometrijskim aberacijama lica, najčešće u predelu nosa, zbog slikanja iz sopstvene ruke sa udaljenosti od pola metra ili manje. Zatim su tu i poze klasičnog kontraposta, pućenje usana, providno nameštanje face broj g16...uglavnom slike u koje je uložen izvestan napor modela i nikakav napor fotografa da se predstavi predstava koju neko treba da usvoji. Zbog prenaseljenosti vizuelnog prostora ovim fotografijama, posmatrač postaje imun na njihovu osnovnu funkciju i sve više osetljiv na nesvesne detalje koji su promakli autoru (koji je u ovom slučaju i model). Činjenica da se slike nalaze u javnom prostoru, već je dovoljna da podvuče pravu nameru vlasnika-autora. Šta on/ona deli ovom prilikom sa nama? Da li treba da prihvatamo ovakve albume kao najuzvišeniji dar jer nam neko šeruje samog sebe? Uh, ne želim da budem cinična, previše... Albumi "Ja" su pokušaji uspostvaljanja željenog identiteta ali instant i usiljeno, što naravno nikada ne uspeva tako da je rezultat šerovanja i postojanja ovakvih slika zapravo poržavajući.
Postoji i prelazna grupa albuma koja se bavi temom Me and my friends. Ona se najčešće susreće kod korisnika tipa "wanna be drugarčina i veoma popularan u društvu".

Svašta nešto, mešano, razne, moje sličice...

Ovo su albumi-svaštare. Oni treba da deluju neobavezno i da nas uvere da se radi o svakodnevnom i ni po čemu posebnom izboru slika. U stvari oni nas svojim naslovom upućuju da se radi o nekakvim slikama koje su slučajno izabrane a možda nisu ni birane već samo tek tako okačene. Najčešće se tu mogu naći slike na kojima vlasnik albuma deluje cool, opušteno, sa putovanja ali davnih (za sveže turistićke avanture je predviđena druga kategorija albuma), pokušaji umetničkog izražavanja (koji mogu da budu i uspešni)... Ja lično najviše volim da stalkujem te albume. To je slično neopaženom boravku u nečijoj sobi. Svašta nešto shvatiš i saznaš o nekome. Sharovanje at its best!

Grčka, Turska, Hrvatska, letovanje, more, moreeeeeee

Ovo su najdosadniji albumi. Te ne otvaram više jer već znam šta mogu da očekujem. Naziv albuma ne bi trebalo nikoga da zbuni jer je odmah jasno da cilj nije geografsko opismenjavanje, aplikacija za National Geographic, deljenje atmosfere, kulturne baštine, novih saznanja sa prijateljima. Kada neko želi da sa nekim deli sreću svu onda lupi nogama o pod i letuje zajedno ali izistinski a ne na fejsu.
Fotografije u ovim albumima su kod većine identične. Ako je više od 1 osobe na slici dobijamo ih poslužene u horizontalno orijentisanom (landscape) formatu. Svi su preplanuli, fenomenalno raspoloženi, obasjani suncem ispred mora ili neke znamenitosti koja je naravno nedovoljno zanimljiva da samostalno egzistira na fotografiji ili obasjani svetlošću blica u sred gomile neverovatno raspoloženih ljudi sa koktelima svih boja u rukama. Odvažniji se slikaju u svom najboljem golišavom plaža-izdanju u vragolastom stilu reklama za kreme za sunčanje.
Slike sa letovanja na fb su kao bacanje sidra u vazduh. Svi vide da je okačitelj/ka bio/la negde (imaju i nepobitni dokaz koji im se trlja o nos). Ovi albumi su najtužniji od svih. Oni čine smrt opipljivom i vidljivom, iznoseći bestidno prolaznost kao nešto što bi trebalo da progutamo kao sladak limun. A ta jezovita sličnost kompozicije, stila, elemenata, tema...otežava stvar do granice izdržljivosti. Kao što rekoh ja ih više ne otvaram osim kad želim da se deprimiram.
Neke moje "radove" koji bi mogli da upadnu u ovakav album mozete da vidite u jednom od mojih ranijih postova:
Blurred: Snapshot

Tagovanje

Značajno utiče na percepciju i razumevanje slike. Broj tagova sa imenom neke osobe na slikama drugih ljudi predstavlja i meru popularnosti te osobe. Ja bi se vratila na Magritovu sliku koja uporno govori kako ono što vidimo na slici nije lula, ali je tagovanje toliko i tako munjevito ušlo u naše živote da stvarno verujemo da je skup piksela u kvadratnom polju u određenom trenutku zaista ta osoba čije ime tag pokazuje.
Tagovanje je zanimljivo i sa aspekta privatnosti foto albuma na fb. Privatnost fotografija na Internetu je vrlo jednostavna stvar koja se mnogo komplikuje i stoga je tema za sebe. Ako postoje takve fotografije koje niko ne bi trebalo da vidi ili koje bi trebalo da vidi ograničen broj ljudi onda im nije mesto na fb.
Svrha foto albuma i fotografije na fb se možda najsnažnije ogleda baš u tagovanju a njena vidljivost je pojačana aplikacijom koja prepoznaje lica na fotografijama i automatski ih taguje. Koncept obeležavanja i prepoznavanja prikaza ljudi na slici favorizuje i takav fotografski pristup.

Lažni identitet(i)?

Fb u "saradnji" sa digitalnim fotoaparatom daje izvanredne mogućnosti kreiranja višestrukih identiteta iste osobe. To već na različite načine i sa različitim ciljevima čine mnogi korisnici. Većina onih korisnika koji imaju "samo" jedan nalog koji smatraju isinitim Internet-sopstvom na sličan način obmanjuje sebe i druge ali jednostruko - jednim nalogom i možda manje tendenciozno.

Nije sve baš tako... Možda je fb verna slika realnosti, barem u domenu odnosa većine prema manjini ili bezličnog prema autentičnom. Čini mi se da je taj odnos isti. Zbog toga želim da bar jednu rečenicu posvetim i malobrojnim fb albumima koje sam imala sreću da vidim a koji su mi probudili stvaralačku energiju, proizveli osećaj da bi volela da sam ih ja napravila, obradovali me saznanjem da poznajem njihove autore...

The moment before a disaster...

2009-09-27T16:53:00.009+01:00

Kad bi samo mogla da nadjem sad jednog daljeg rođaka koji mi se smejao kada sam obrijala glavu u osmom razredu i pankerskom zanosu! Svašta bi imala da mu kažem! Ne sećam se u šta smo se kladili ali se jasno sećam da je povod bila moja potpuna pankerska posvećenost za koju je on bio ubeđen da će izbledeti i potpuno nestati u procesu "sazrevanja" kao "rukom odnešena bolest". Međutim, kada bi mogao (želeo) da prelista moje playliste, police za diskove ili bar ovaj blog, imao bi šta da vidi - pankerski gen je neuništiv. Utatataaaa... duguješ mi neznamnijašta...ali važno je da sam pobedila!!!
I dalje se oduševim i posebno mi znači kad saznam da je neki moj novi ili stari prijatelj nekada imao punk sklonosti ili kada sada, pod stare dane otkrijem kako su zapravo izgledali omoti nekih pankerskih albuma koje nisam imala prilike da vidim u vreme kada sam ih intenzivno upijala sa drkavog mono kasetofona. Neke od fotografija koje su obeležile moje vizuelno/likovno opismenjavanje su ustvari baš fotografije sa retkih punk ploča koje sam imala prilike da vidim zbog njihovih velikih tiraža koji su se nekako prelili i po beogradskim radnjama i pločnicima. Možda je nakon ovog uvoda potpuno nepotrebno da se ovde nađe i slika omota albuma benda na slovo na slovo na slovooooooo... moji poznati i nepoznati prijatelji već znaju ali zbog radosti gledanja slike i prilike evo :

London Calling, The Clash, CBC/Epic/Legacy, Dizajn: Ray Lowry, Fotografija Pennie Smith
"I remember thinking something was wrong, realising Paul was going to crack - and waited. The shot is out of focus because I ducked - he was closer than it looks" Pennie Smith.

Ja i dalje drhtim pred ovom slikom. Trenutak pre nego što će se instrument (pravi a ne fejk zamena za Fender Precission bass) raspasti u paramparčad, pre nego što će prostorom zavrištati ultimativni zvuk u kom će se možda prepoznati svi nemogući zvuci kojih nikada više neće biti, Pennie Smith (fotograf (kinja)) je pomerila svoj kažiprst na dole i "upucala" najbolju fotografiju "odlučujućeg trenutka" u kome se ogleda sva tenzija i snaga na svom vrhuncu. To je trenutak koji sadrži i sekundu pre i nekoliko sekundi posle ali je naprosto samo taj delić sekunde pravi. To što je Paul Simonon van fokusa naravno da nije smetnja fotografskom izrazu, već pojačava tenziju i daje žurnalističko dokumentarni šmek slici. Pennie Smith je snimila fotografiju na nastupu benda u njujorškom Paladiumu, 21. semptembra 1979. godine. Fotografiju je odbacila kao neoštru (zamalo da ostanemo uskraćeni zbog fotografskog ludila u traganju za oštrom perfekcijom) ali su Strummer i dizajner Ray Lowry prepoznali njen jezik i snagu tako da je ipak završila na mestu koje joj pripada - na omotu jedne od najznačajnijih ploča.

Tipografija je u potpunosti preuzeta sa omota prvog albuma Elivis Presley-a. Očiglednim i drskim poigravanjem sa već duboko utemeljenim shvatanjima Lowry uvodi vizuelne stilove 50-ih u punk estetiku. Ljuta kombinacija roze i zelene pravi odličan kontrast i "udara" u mozak u prvoj liniji fronta praveći okvir fotografije. Kad ovo gledam, shvatam koliko su retki vertikalno orijentisani natpisi koji ipak imaju neki smisao (naravno mislim na zapadnjačku tipografiju gde smo skoro svi naučili da čitamo po horizontali).

Na omotima The Clash, fotografije članova benda dominiraju, što je kod mene stvorilo neku sliku o njima kao o dobrim i nerazdvojnim drugarima ali nije izazivalo preveliko oduševljenje. Međutim omot EP-a koji nisam imala prilike da vidim "uživo" ne spada u tu grupu a što je još bolje, ide korak dalje u "umrežavanju" The Clash u punk-reggae tkivo 70-ih.

Black Market, The Clash, CBS, 1980. Dizajn: Paul & Jules, Fotografija: Rocco Redondo

Mladi panker naspram kordona policije je skoro banalizovan i romantizovan prikaz buntovništva i herojske borbe protiv sistema. Sama borba je najvažnija. Cilj je sekundaran i uvek neočekivan.
Ko je verovao ili veruje u promene IZ KORENA i socijalnu pravdu ?
A ko veruje da je to MOGUĆE?
Mladić na slici je Don Letts, DJ i vlasnik trendi prodavnice Acme u Londonu gde su se oblačili i stilizovali svi pankeri koje smo mi slušali. Poreklom jamajčanin, imao je priličan uticaj na The Clash koji su se preko njegovih semplova zainteresovali za dub i reggae ritmove i fraze.
Kasnije je uspeo da iskoristi novac, iskustvo i slavu iz tih dana u Roxy klubu i snimi svoj prvi film - "The Punk-Rock Movie".
Tipografija u stilu divljeg zapada, obrada fotografije kojom su uništeni svi fini detalji a dobijen utisak pečata i jeftine novinske reprodukcije čine da omoto pomalo podseća na fotokopije plakata u stilu "Wanted dead or alive" koje smo viđali u filmovima. Scena zbog toga deluje kao referenca na sliku "dvoboja" ali potpuno nepravednog, jer sa jedne strane stoji ubogi mladić (koji je u pravu) a sa druge naoružani policajci u velikom broju (koji su plaćeni i nisu u pravu).
Baš mi je leglo da mi prvi post za ovu školsku godinu bude u vezi sa punk-om. Ceo jesenji aranžman zavrti u mojim ušima The Clash.

Recharging

2009-07-11T13:21:00.003+01:00

ovde

Strangeways, here we come!

2009-07-01T17:53:00.004+01:00

Karnevals new target : : MUSIC INDUSTRY
Label manager of PGP RTS, Ognjen Uzelac,
after "sweet talk" signed Karneval.

Večeras

2009-07-01T17:52:00.001+01:00

... odajemo počast idolima iz detinjstva.

Večeras

2009-06-17T09:25:00.001+01:00

I večaras će (ću) pokušati nemoguće... da se čuje(m) u programu!

Od atraktivnih stvari mogu da vam najavim novi Lightning Dust, koji je drugačiji, i nije loš. Manje-više sve ostalo je ono što je trebalo da ide prošle srede. No song left behind!

Reminiscence

2009-06-14T19:38:00.003+01:00

Karneval is exchanging memories

Večeras

2009-06-10T17:31:00.001+01:00

Kada sata otkuca ponoć, stavite slušalice na uši...

... ako i dalje bude išao OFF ili Vesti, budite strpljivi. We. Always. Come.

Овај плаг ин на пост мора да иде ћирилицом и никако другачије

Како због техничких проблема емисија није била потпуна, спасла сам се неколико грехова, барем за ову недељу:

56. Читала сам љубавну преписку, преписивала, учила напамет страсне стихове, слушала страсну музику, гледала биоскопске представе.

267. Трошила сам паре на музику, биоскоп, грешне књиге и друге забаве.

663. Гледам много телевизију, слушам радио, често идем у позориште.

665. Слушала сам и певала страну музику.
извор

Opipljivo i neopipljivo

2009-06-04T12:16:00.003+01:00

"Dear Carol, We shall both die in your rosary : Elizabeth" ispisano je na ovom omotu u vidu posvete a ustvari je asocijacija na stih iz pesme Garlands : "I could die in a rosary"
Garlands, Cocteau Twins, 4AD, 1982.
Dizajn omota, tipografija i fotografija: 23 Envelope

Potpuno neobjašnjivo, ali da probam... Ono što sam do skora smatrala pogrešno protumačenom porukom, ispostavlja se kao dobro protumačena ali pogrešno shvaćena kao pogrešno protumačena poruka. Glava me boli od ovih spiralnih misli, ali nekako razumem kroz njih šta mi je Garlands nekad značio a šta znači sada. Do njega sam došla potpuno neočekivano, mada sigurno ne i slučajno. Prvi susret je bio još manje očekivan - u vidu pesme koju je neko nasnimio posle Slowdive jer je bilo mesta na kaseti. I uvek mi je ta pesma bila čudna jer se jasno osećalo da tu ne pripada ali je ipak imala neku vezu. Moje post-punk tinejdž raspoloženje je vapilo za nečim novim u muzičkom smislu, tako da mi se ime Dead Can Dance odmah prilepilo za srce (sećam se da sam kao u onoj reklami gde raspredaju o savršenom belom, tragala za savršeno crnim i pitala se :"Da li crno može da bude još crnje?"). Tako je ime jednog benda probudilo moje interesovanje i odvelo me do jednog od punktova muzičkog obrazovanja u mom gradu. Čovek sa kaubojskim šeširom ispred JDP-a je prodavao kasete na kojima je uredno, pisaćom mašinom bilo svako "izdanje" uniformisano, tako da sam morala da se oslonim na nazive i odnekud poznate reči. I tako uz DCD u moj život uleti Garlands koji je bio velikodušno dodat na B stranu kasete od 90 minuta. Sećam se šoka kada sam prvi put pustila svoju novu akviziciju. Sećam se i kako sam se povremeno šalila na račun ritam mašine sa Garlands-a. Jednostavno, to je bio pogrešan momenat u kome sam ovu kupovinu smatrala za promašaj i uopšte ne znam šta je tu kasetu spaslo od presnimavanja nekim drugim sadržajem, ali je ipak nekako preživela da bi mi kasnije služila da se hvalim u društvu kako sam ja "Koktone" slušala dok su svi drugi bili na Hendriksu.
Mnogo godina kasnije, imala sam priliku da vidim i omot. Toliko je bio loše reprodukovan da sam mislila da je na fotografiji devojčica u spavaćici u gluvo doba noći, koja mesečari na livadi . I to mi se tada savršeno uklapalo u moju viziju albuma kao proganjajućeg, fantazmagotičnog sna. Ono što je zaista fotografisano, ponovo u meni budi slične asocijacije.
Kompozicija je toliko uzbuđujuće poremećeno - simetrična da se približava grafičkom simbolu. Blještavi svetlosni trag, preseca, gotovo precizno, fotografiju po sredini i dominira nestvarnom ali sugestivnom scenom. On ulazi u kadar i izlazi iz njega kao neka beskonačna linija čiji delić vidimo uhvaćen u ovom noćnom snimku. Mali deo ovog delića ne vidimo, jer je on u glavi čoveka koji deluje kao da je u agoniji, uhvaćen u vibracije, strujno kolo, zvučni talas, posednut od strane beskonačne sile. Magloviti pokreti ruku, zabeleženi dugom ekspozicijom, zaustavljeni u položaju oko glave, deluju kao trag beznadežne borbe protiv mnogo jačeg talasa zarobljenog u njegovoj lobanji.
Konture kuća u potpunom mraku, iscrtane su mesečevom svetlošću, i stoje u pozadini scene kao mrtva tišina koja pojačava jezu predstave gubitka kontrole nad sopstvenim mislima i nad sopstvenim telom.

I to nije prvi a svakako ni poslednji put da 23 Envelope a kasnije V23, odnosno Oliver Vaughan, Nigel Grierson i Cris Bigg, vizuelizuju i realizuju uznemirujuće a istovremeno odnekud poznate prikaze koji uspevaju da postanu sastojak kompletnog muzičkog užitka.

Cocteau Twins, Blue Bell Knoll, 4AD, 1988.
Dizajn omota: Jeremy Tilston i Paul West, Fotografija: Jurgen Teller

Jurgen Teller-ov surovo / sirovi fotografski opus se uzidao u popularnu kulturu kroz reklamne kampanje Mark Jacobs-a. "Miris života a ne skupog parfema" kako je sam jednom prilikom izjavio, je ono što ga zanima, svesno postavljajući konstrukciju anti-modne fotografije u modnoj industriji, što je i moglo da se očekuje od fotografa koji je potekao iz nemačke fotografske škole. Prirodnost, život, starenje, propadanje, nesavršenost kojima je dodato hladno i oštro svetlo blica, postaju šokantni kada se pojave u kontekstu mode i njenog sveta neprirodnosti, netelesnosti, večne mladosti, savršenstva u kome odsustvuju miris i ukus. Fotografija prstiju za koje se pretpostavlja da pripadaju Carolyn, prijateljici Robyn Guthrie-a i Elizabeth Fraser a koji je Teller fotografisao više puta, pojavljuje se na omotu albuma Blue Bell Knoll u formi koja vrlo malo asocira na njegov poznati fotografski stil. Usled velikog povećanja detalja, stiče se utisak filmskog zapisa neke od sigurnosnih ili špijunskih kamera. Zrnasta tekstura nam ograničava dešifrovanje kodova, tako da ostavlja veliki prostor u kome posmatrač treba da, pomoću svog prethodno stečenog taktilnog i vizuelnog iskustva, zaključi šta se nalazi ispred objektiva. Šta dodiruju Carolyn-i prsti? Ja sam nekad mislila da se radi o nečemu vrlo egzotičnom - slonovskoj koži, na primer. Možda je u pitanju kora drveta ili tepih...? Bliže sam tome da nije toliko važno ŠTA ili KO dodiruje već da je ČIN DODIRIVANJA ono što je bitno. Carolyn's Fingers, jedna od pesama sa ovog albuma, verovatno je poslužila kao inspiracija za fotografiju (ili je možda obratno?).

Heaven or Las Vegas, Cocteau Twins, 4AD, 1990.
Dizajn omota: Paul West , Fotografija: Andy Rumball

Bučni, beskonačni svetlosni zrak koji neumoljivo para površinu Garlands-a i lobanju osobe na slici, postao je suptilniji izgubivši uznemirujući predznak, prateći evoluciju muzičke forme benda. Fotografija je toliko apstraktna i oslobođena objektivnosti, da je likovni formalni jezik jedino što nam preostaje uz sugestivnost naziva albuma kao asocijacija na muzički sadržaj. Razmrljana svetla i užarene boje u pokretu mogu da budu zaslepljujuća svetla Las Vegasa ili sladunjavi rajski oblaci, kao što reči, koje Elizabeth razlaže svojim nestvarnim glasom multipliciranim u gotovo čitavom zvučnom opsegu koje ljudsko uho može da registruje, mogu da imaju različita značenja u svakom drugom slušanju. Čist estetski užitak, larpurlartizam u jedinom mogućem svarljivom obliku, onom koji ipak nije sam sebi svrha, već kao miris, ima moć da probudi uvek drugačije asocijacije i obeleži vreme.

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Evangeline (EP), Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Sitni predmeti, figurice, igračke, delovi nekad funkcionalnih predmeta, razbacani na jednobojnoj površini, uravnoteženo popunjavaju prostor koji deluje kao da je nasumični isečak mnogo veće, možda beskonačne površine koju nastanjuju zaboravljeni svedoci našeg postojanja. Odmah se setim mojih fijoka u koje sam gurala sve slične sitnice, polusvesno, kao da imaju neku nepoznatu svrhu da bi ih prilikom svakog sređivanja izbacivala uz blagi lament znajući da će se identični svet fijoke ponovo vremenom integrisati. Walter Wick je i sam bio povučen magijom ovih predmeta prilikom jednog od sređivanja. Mnoge njegove fotografske kompozicije i eksperimenti uključuju aranžiranje i igru sitnih predmeta.
Toliko ličnog i ranjivog ima u šarenim sitnicama, pogotovu kada se pojave u neutralnom i ravnomerno osvetljenom prostoru, kao da se radi o naučnoj fotografiji, o nekom dokaznom materijalu.
Fotografiju su verovatno CT sami izabrali za album Four Calendar Cafe i EP Evangeline, budući da je ona deo serije fotografija nastalih sa drugom namerom. Prvo izdanje nakon razlaza sa 4AD i ličnih životnih turbulencija možda odaje atmosferu životnog momenta i određenu dozu privlačne nesigurnosti.

Moć veštica

2009-06-03T15:01:00.001+01:00

Sada znate. Da vreme sredom staje u ponoć i ponovo počinje da teče dva sata kasnije.

Moć veštica

2009-05-27T15:16:00.002+01:00

Večeras.
Sad znate. Pa javite i drugima.

Daydreaming, seagazing... just for a day

2009-05-20T01:23:00.005+01:00

Nowhere, Ride, 1990, Creation
Fotografija: Warren Edward Bolster

Nekoliko slika Salvador Dali-a se bavi temom podizanja "kože" mora koja krije razne scene (psa koji se odmara u hladu, rođenje Venere, Veneru koja budi ljubav...). Čini mi se da su ove snolike scene debele morske kože skoro arhetipske jer ih se gotovo uvek setim kada gledam fotografije surfera koji se provlače kroz tunel talasa ili dok gledam ovu neodoljivu, moćnu krivu talasa u nastajanju na fotografiji na omotu Nowhere od Ride.
Jednom potpuno sluđenom i zbunjenom tinejdžeru, kakav sam bila u vreme kada sam slušala Ride do iznemoglosti, snovi su najvažnija stvar na javi. Na primer, ja sam sanjala kako bi trebalo da izgleda omot ovog albuma dugo, pre nego što sam uspela da se dokopam originalne ploče. I ta slika mi je bila dovoljna dok nisam shvatila da se ona poklapa sa rasporedom tačkica CMYK-a na papiru omota. Ustvari, taj momenat poklapanja se desio još pre susreta sa pločom, kada sam kroz prozor autobusa, negde na Novom Beogradu, videla tipa sa majicom na kojoj je bio odštampan ovaj omot a mislila sam da niko u mom gradu, osim nas par "izgubljenih" nije ni čuo za njih. Sve ove susrete sam smatrala za nešto veoma značajno, nešto mnogo važnije od zadovoljstva. Verovala sam da je ta slika veza između nas koji je sanjamo.
To je jednostavno MORAO da bude talas! Novi talas koji nastaje iz prethodnog talasa, okean koji najbolje vizuelizuje zvuk snova, plavetnilo u melanholičnom tonu koje magnetski uvlači u svoju dubinu... Tipografska igra, kojom je ime RIDE utisnuto u okean, doprinosi neuhvatljivosti talasa i poziva na zatvaranje očiju i taktilno doživljavanje topote neplastificiranog omota i sugestivnih zvučnih talasa.

"I want to close my eyes, I want to close my eyes, I want to ride and ride and ride..."

Talas, kako su ga popularno nazvali, shoegaze, nije pretendovao na intelektualne sfere, već na mnogo važnije kraljevstvo snova i emocija, tako da su i opipljiva opredmećenja ove muzike u vidu fotografija, video spotova i omota slični snovima. Ona ne nude odgovore a još manje postavljaju pitanja. Vibriraju, plutaju, prelivaju se i preklapaju kao slojevi distorziranih gitara, ravnih melodija i uzbuđujućih ritmova, slaveći scenu koja slavi samu sebe.

Fotografiju talasa na omotu albuma Nowhere je snimio Warren Edward Bolster, fotograf koji je svoj život posvetio surf i scateboard kulturi i njenom promovisanju. Poput nekih konceptualnih umetnika, Bolster se zbog svoje strasti za surf fotografijom izlagao fizičkim opasnostima što ga je dovodilo do neverovatnih fotografija ali i koštalo života. Ne verujem da postoji bilo kakva veza između Ride i ovog fotografa osim prepoznavanja u jednoj tački - fotografije talasa u nastanku. Bolsterova strast i opsesivnost retko se sreću u savremenoj umetnosti i kulturi, tako da je ovaj 31X31 cm prozor kroz zid zvuka shoegaze-a posebno dragocen iako nenameran (da li slučajnosti uopšte postoje?)

Loveless, My Bloody Valentine, 1991. Creation
Dizajn omota - Designland (na osnovu ideje MBV)

Zamućeni pogled na vibrirajuću gitaru toliko neodoljivo vizuelizuje muzički sadržaj, da mi se čini da čujem kako iz kartonske površine probijaju iskrivljeni, zavijajući zvuci i stondirani glasovi. Zamišljam kako je neko, u nekoj od prodavnica ploča u nekoj "normalnoj" zemlji, mogao bezbrižno da kupi ovaj album samo na osnovu pogleda na omot.

Just For a Day, Slowdive, 1991. Creation

Snovi su u jednom tonu? Narandžastom?
Magloviti pokret, senzualno otkrivene devojke i njene kose, savršeno odgovaraju scenama iz snova. Pobeći od svega ... Samo na jedan dan ... dok sve ne nestane - buđenjem. Do ponovnog uranjanja u zvučne i morske dubine.

Miroslav Savić - OPLJAČKAN !!!

2009-05-17T17:36:00.003+01:00

Danas, 17. maja 2009. godine, na Kalenić pijaci u Beogradu, Karneval-banda je opljačkala Miroslava Mišu Savića.

Passions just like mine...

2009-05-12T14:07:00.028+01:00

Čini mi se da niko nije imao veću želju da edukuje svoju publiku i da sa njom jednosmerno komunicira putem svojih omota od Morrissey-a iz vremena The Smiths.
Znam da kod njih apsolutno ništa nije bilo slučajno. Svaki stih, svaki Marr-ov gitarski uzdah su indeksi koji otkrivaju ili kriju čitavu šumu referenci, mrežu simbola koju je teško odmrsiti bez dubokog uranjanja u more umetnosti filma, poezije, muzike i popularne kulture.
Sećam se koliko sam dugo odbijala da slušam Smiths. Osećala sam se kao da me ispituju dobar (Marr) i loš policajac (Morrissey). Inventivno/melodične teme su me privlačile dok me je Morrissey-ev vokal strašno odbijao i (sad smem da priznam) zbunjivao, delovao pretenciozno. Da nije bilo dobrog policajca u ovoj konstelaciji, verovatno sada ne bi razmišljala i pisala o omotima The Smiths i oni sigurno ne bi bili jedan od najdražih bendova koji su obeležili dug i bitan period u mom životu.
Muzika koju su stvarali The Smiths nije "na prvu loptu", kao što i njihovi omoti nisu "na prvu loptu". Od nekud poznate fotografije, karakterističnog filmskog šmeka, poznate ikone popularne i underground kulture, ljudi koje viđamo na ulicama, neupadljivo i diskretno čekaju da budu otkriveni i da nam time otkriju nove svetove. To je prava mala enciklopedija popularne kulture i filma koja otkriva finu strukturu jednog veoma autentičnog i istrajnog umetničkog izraza sakrivenog iza uobičajenog engleskog prezimena Smith(s).

The Smiths, The Smiths, 1984, Rough Trade dizajn omota: Morrissey, Kropovan kadar iz filma Flesh (Andy Warhol/Paul Morrissey)

Fotografije koje su dobijene zaustavljanjem filmske trake, odnosno ekstrakcijom samo jednog kadra koji čini tek 25. deo sekunde, ako su pažljivo izabrane, indeksiraju mnogo više od onoga što je vidljiv znak. Likovno specifične, obično jačeg kontrasta, deluju kao zamrznut pokret. Sam čin izdvajanja kadra iz određenog filma postaje sadržaj za sebe koji takva fotografija nosi i koji govori o stavovima, osećanjima i povezanosti onog koji je bira i filmskog ostvarenja, lika, izraza i izdvojenog trenutka. Svi ovi elementi gotovo uvek su povezani sa još mnogo drugih simbola i poput referenci iz neke litera ture upućuju na dalje veze koje sežu do samih korena popularne kulture. Možda je baš ova vrsta fotografije u prvom smislu reči pop - fotografija. Joe Dallesandro, Warholov superstar je bio Morrissey-ev izbor za prvi album The Smiths. Kadar je izdvojen iz filma Flesh koji je režirao Paul Morrissey u produkciji Andy Warhola i isečen, tako da se preko celog omota vidi samo torzo i mali deo lica glavnog glumca. Izbor je veoma zanimljiv jer prikazuje Dallesandra, gay ikonu 70-ih godina, kao pomalo naivnog i zbunjenog dečaka, povučenog u svoje misli, nevinog i ranjivog. Dallesandro je glumio u sva tri filma iz trilogije Flesh, Trash i Heat koji su postali kultni filmovi početka 70-ih, srušili mnoge granice i izvršili uticaj na filmove koji su kasnije snima ni. John Waters je povodom Dallesandrove uloge u filmu Flesh izjavio da je Dallesandro odličan glumac koji je zauvek promenio percepciju muške seksualnosti na filmu. Mnogi su ga smatrali izuzetno harizmatičnim i tvrdili da i muškarci i žene postaju dezorijentisani u njegovom prisustvu. U Lou Reed-ovoj pesmi "Take a Walk on The Wild Side" (rečenica koju su prostitutke govorile svojim potencijalnim mušterijama na njujorškim ulicama) pored ostalih likova iz Andy-evog Facrory-a - Holy, Candy, Sugar Plum i drugih, pominje se i Little Joe - muška prostitutka, koji je ustvari Dallesandro. Fotografija ove popularne underground a kasnije pop ikone, ta čnije njegove karlice u uskim farmerkama, koju je snimio Andy Warhol, nalazi se i na poznatom omotu albuma Sticky Fingers - Rolling Stones koji je proglašen za najbolji omot ploče 2003. na VH1. Ova i mnoga druga poavljivanja Dallesan dra u delima koja su izgradila popularnu kulturu, kao i aura koja prati njegov život i lik, čine deo sadržaja koji se krije iza izabranog kadra za omot The Smiths, tačnije, mnogo govore o samom činu izbora. Morrissey-ev odnos pre ma sopstvenoj seksualnosti koji se kreće od biseksualnog, homoseksualnog do aseksualnog i pokušaja objašnjavanja trećeg ili četvrtog pola, jasno je podcrtan izborom kadra u kome je Dallesandro - "živa skulptura, meso, prostitutka" a ustvari "ranjivi, problematični, delikventni mladić koji je samo želeo da ga neko voli". Njegov pogled i lice su sakriveni, kao kod deteta koje se zbog nečeg stidi. Izložen je pogledu posmatrača koji se ne susreće sa njegovim, spuštenih ruku i blago povijen, prepušten milosti i nemilosti društva, ljudi, moralista, koji mogu da rade sa njegovim mesom šta hoće. Pored toga, Morrissey je The Smiths "umrežio" sa Pop Art-om višestrukim nitima.

Ceo kadar iz filma Flesh iz kog je isečen deo za omot albuma The Smiths

Hatful Of Hollow - kompilacijski album, The Smiths, 1984. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: Gilles Decroix

Fotografija je preuzeta iz specijalnog izdanja francuskog časopisa Liberation iz jula 1983. godine. Na njoj, nezainteresovan za objektiv kamere, inače nepoznat Fabrice Colette, postaje vizuelni index Jean Cocteau-a čiji crtež iz Le Livre Blanc nosi kao svežu tetovažu na levom ramenu. U kasnijim reizdanjima od 1987, omot je izmenjen tako da je fotografija prekadrirana, čime je deo gde se vidi rame i tetovaža odsečen a fokus stavljen na Fabrice-ov profil. Tim činom, on postaje čovek koji je toliko voleo Cocteau-a i koji se identifikovao sa njegovim crtežom a ne samo nepoznati čovek sa tetovažom. Morrissey-ev izbor ove fotografije ponovo stvara niz ukrštenih referenci od kojih je najočiglednija ona koja vodi do crteža iz Le livre blanc iz 1928. godine koja otvoreno "govori" o homofobiji. Kasnije kropovanje originalne fotografije bi moglo da liči na warholovsku kodifikaciju anonimnih likova koje je on učinio ikonama.

Još jedna nit učvršćuje vezu sa Cocteau-om a to je kadar iz filma Orfej na omotu singla This Charming Man iz 1983. godine.

Ilustracija iz knjige Le livre blanc, Jean Cocteau, 1928.

Meat is Murder , The Smiths, 1985, Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: sa plakata za dokumentarni film "In the Year of the Pig" Emile de Antonia

Kada gledam ovaj omot, pored toga što me oduševi eksplicitna poruka da je "meso ubistvo" podsetim se i školskih svezaka koje su na koricama imale fotografije Kim Basinger i koje smo baš uvek svi u razredu "obrađivali" docrtavajući joj brkove, ožiljke i tetovaže hemijskim olovkama. Na originalnoj fotografiji, na šlemu je pisalo "make war not love" a Morrissey ju je prepravio u pomalo detinjastom ali ne i neozbiljnom maniru. Dokumentarni film o ratu u Vijetnamu iz 1968. godine, sa čijeg je plakata originalna fotografija, je u vreme pojavljivanja (dok je sam rat bio na vrhuncu žestine) izazvao veoma burne reakcije koje su dovodile čak i do pretnji bombaškim napadima na bioskopske sale u kojima se prikazivao. Multiplicirana 4 puta, kao da pokazuje želju da se izjava ponovi više puta kao neka mantra koju treba usvojiti ali odaje i višedimenzionalnost ubistva o kome je reč. Morrissey je poznat borac za dobrobit životinja i vegetarijanac i odmah je jasno da je prvi sloj poruke usmeren u tom pravcu. Međutim, poruka bi mogla da bude usmerena i ka aseksualnosti, odricanju od telesnih užitaka u skoro monaškom maniru.
Sama fotografija vrlo naturalistično prikazuje mladića, surovo pretvorenog u surovu mašinu za pravljenje mesa koja je i sama (topovsko) meso. Trag dečije nevinosti se tek jedva nazire iz predatorskog lica i stava.

The Queen Is Dead - The Smiths, 1986. Rough Trade
Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: deo kadra iz filma L'insoumis iz 1964. godine, režija Alain Cavalier

Poza, koju u ovom kadru zauzima Alain Delon, u trenutku kada je lik kog tumači u filmu (Thomas) rastrzan između zaljubljenosti u zarobljenu devojku i terorističke organizacije za koju radi, istrgnuta iz originalnog konteksta i postavljena na omot albuma, nosi potpuno drugačije konotacije. Zagledan u visine, sa rukama na grudima, Delon deluje kao da je u melanholičnom, pesničkom zanosu, ophrvan težinom ovozemaljskog sveta. Izbor fotografije iz ne toliko poznatog filma u kome Delon glumi čoveka koji je podeljen između patriotskih i ljubavnih osećanja, dopunjuje značenje fotografije. U kontekstu albuma koji se, pored ostalih tema, bavi odnosom prema državi, kraljevskoj porodici i tradiciji, moralom i tabuom, fotografija gej ikone, na čudnovat način povezane i sa njujorškom-Warholovom scenom (Niko je tvrdila da je otac njenog sina Delon), nastavlja kodiranje "Smiths-ovskog" jezika. Ostale putanje sa ovog albuma (kojih je, čini mi se najviše) vode do mnogih drugih filmova a najviše ka njujorškoj sceni - Naziv albuma je preuzet iz naslova drugog poglavlja knjige iz 1964. "Last Exit to Brooklyn" pisca Hubert Selby-a koja je postala klasik zbog oštrog opisa američke niže klase. Kniiga je svojevremeno izazivala kontraverzne reakcije zbog otvorenog govora o tabu temama (droge, homoseksualizam, bande, nasilje...). U poglavlju "Queen is dead" radi se o transvestitu koga brat izbacuje iz kuće i koji pokušava da privuče pažnju Vivien na narko-žurci. Lou Reed je u časopisu Guitar World izjavio da mu je Last Exit to Brooklyn omiljena knjiga.
Johny Marr je u jednom intervjuu otkrio da je za omot albuma Queen is Dead bio odabran kadar iz filma Who's That Knocking At My Door, Martina Scorsese-a iz 1967. godine, koji se bavi katoličkom krivicom i moralnom dilemom, ali je njihov zahtev odbijen.
Ako je prvobitni izbor bio kadar iz filma u kome se glavni junak bori razapet između ljubavi prema ženi i posvećenosti katoličkoj dogmi, onda postaje jasno da je izbor drugog kadra iz drugog filma bio rukovođen sličnim principom i da je ponovo sam čin ekstrakcije važniji od fotografije i njene likovnosti.
Fotografija je, kao i na ostalim omotima, svedena na jedan koloristički ton (zelena boja u ovom slučaju) čime se postiže efekat istrgnutosti iz jednog i premeštanja u drugi simbolički nivo.

Strangeways, Here We Come, The Smiths, Rough Trade, 1987. Dizajn omota: Morrissey, Fotografija: kadar iz filma "East Of Eden" Elia Kazan, u kadru - Richard Davalos

Fotografija je veoma zavodljiv medij koji uvek uspeva da ubedi posmatrača da je ono što prikazuje stvarno ili bar stvarno postojalo u nekom trenutku u prošlosti. Međutim, njena magija može da se oseti samo u onim slučajevima u kojima predstavlja i ono što nije vidljivo a čini suštinski deo sadržaja slike. Ta magija je kao i svaka, veoma krhka i nedostupna svakome. Kao što Morrissey u "Cemetery Gates" kaže : "There's always someone, somewhere with a big nose who knows..." - samo onaj ko želi i može da prati niti koje povezuju tragove popularne kulture, može da otkrije kodove koje ona koristi. Richard Davalos na fotografiji koja je isečena iz kadra filma "East Of Eden" Elia Kazana, ima blagi osmeh i skriva pogled od posmatrača. U kadru se nalazi i James Dean čije je vizuelno prisustvo iščezlo ovom obradom za omot albuma "Strangeways, Here We Come". Ovim veštim nestajanjem, nastaje magija slike u kojoj vidljivo "priziva" nevidljivo. Davalos u pomenutom filmu ima ulogu James Deanovog brata koji uživa svu ljubav njihovog oca za kojom Cal (Dean) čezne i za koju pokušava da se izbori. Time fotografija postaje simbol za univerzalnu, psihoanalitički interesantnu očinsku ljubav i poverenje.
James Dean koji se ogleda u omotu na kome je fotografija Davalosa, je jedan od Morrissey-evih heroja o kome je on napisao knjigu "James Dean Is Not Dead".

The World Won't Listen (kompilacijski album), The Smiths, Rough Trade, 1987.
Dizajn omota: Morrisey, Fotografija: Jurgen Vollmer iz Rock 'N' Roll Times: The Style and Spirit of the Early Beatles and Their First Fans

Gotovo sve fotografije na omotima The Smiths imaju sličan pristup muškom portretu, čak i u ovom slučaju, kada se radi o life snimku gde je prikazana grupa mladića. Na svim fotografijama likovi izbegavaju pogled posmatrača ili gledaju u nekom drugom pravcu. Atmosfera mladalačkog bunta, izgubljenosti i usamljenosti probija iz ove skoro filmske scene. U centru kadra je mladić čija je poza vrlo slična onoj u kojoj je Fabrice Colette na omotu Hatful of Hollow. U kasnijim varijantama omota, originalna fotografija je isečena tako da lice ovog mladića zauzima ceo format. Morrissey je na jednom forumu izjavio da je bio zgrožen ovom intervencijom koja nije imala nikakve veze sa originalnom idejom. Ovo je potpuno razumljivo, jer izdvajanje jedne figure iz kompozicije ublažava koncept predstavljanja duha generacije anonimnih, buntovnih i zbunjenih pubertetlija.

Prekopavanje po fotografijama i filmskim kadrovima sa omota The Smiths je slično plivanju kroz vrtlog koji uvlači svom snagom sve dublje u tkivo strasti i savremene umetnosti i kulture. Mislim da su retki slučajevi ovako temeljnog intelektualističkog ogoljavanja pred publikom "velikih noseva". The Smiths omoti su prava definicija pop-fotografije.

"...all those people all those lives where are they now?
With loves, and hates and passions just like mine they were born and then they lived and then they died...
"The Man Who Came To Dinner, 1942, režija William Keighley, scenario J. i G. Epstein po brodvejskoj predstavi

Cemetery Gates - Queen is Dead, The Smiths, 1986.

Closer...Closer...Closer... (until) Love (Will) Tear us Apart

2009-05-09T16:45:00.007+01:00

Nisam uvek imala sreću da otkrivam muziku kroz omote albuma. Najčešći slučaj su bile kasete, koje su bile kopirane kod nekog ko je imao "dvokasetaš". Ponekad su odlučujući albumi presnimavani na hrom dioksid kasete (kao duže će da traje) a nekad preko "Splitskog leta '82" kad nije bilo novih kaseta u blizini. Susret sa originalnim artwork-om nakon 1000 slusanja sa već razmagnetisane i nekoliko puta sažvakane kasete, sličan je otkrivanju novog unutrašnjeg dvorišta u kraju koji znate "kao svoj džep". U oba slučaja sam se osećala pomalo svečano. Kao da mi je ukazana "čast" da vidim nešto što pre toga nisam smela ili nije trebalo da vidim. To su bili momenti u kojima se menjala "geografija" mog kraja i muzike koju volim. Takav je bio moj susret sa omotima Joy Division.

Closer, Joy Division, Factory - FAC XXV, 1980. Dizajn omota :Martyn Atkins i Peter Saville fotografija: Bernard Pierre Wolff

Dugo sam mislila da je Peter Saville za ovaj omot izabrao neku vrlo detaljnu grafiku iz perioda Romantizma, tako da je za mene bilo otkrovenje kada sam shvatila da se zapravo radi o fotografiji. Aranžirana scena Oplakivanja, tako da podseća na neku od slika starih majstora je ustvari fotografija nadgrobnog spomenika. Autor je Bernard Pierre Wolff, francuski fotograf koji je postao poznat zahvaljujući pojavljivanju njegovih fotografija "Oplakivanje Hrista" i " Tužni Anđeo" na omotima ploča "Closer" i "Love Will Tear Us Apart" (EP). Obe fotografije pripadaju seriji koju je Bernard snimio na groblju Staglieno u Đenovi (poznatom po skulpturama-nadgrobnim spomenicima prirodne veličine i vrlo realističnog stila, tako da deluju kao život zamrznut u trenutku). Bernard je često u svom radu koristio motiv okamenjenih i statičnih figura ili zamrznutog pokreta, tražeći u istom kadru i život kojim bi akcentovao krutost figure.

Bernard Pierre Wolff - Kairo, Egipat, 1979 : Krojač

Fotografija skulpture koja predstavlja oplakivanje Hrista (rad Demetria Paernia za porodičnu grobnicu Appiani) objavljena je u časopisu Zoom gde ju je uočio Peter Saville. Ian Curtis je izvršio samoubistvo pre objavljivanja albuma, tako da su mnogi tumačili izbor fotografije u tom svetlu. Međutim, ono što je za mene mnogo zanimljivije je da je fotografija izabrana mesecima ranije, pre smrti Iana Curtisa i da ju je on izabrao kada mu je Savlle pokazao. Mislim da sam izbor ove fotografije od strane Curtisa predstavlja tihi šapat o onome što se spremao da učini, koji kao što to uvek biva, niko nije ozbiljno shvatio a možda ni čuo.
Peter Saville je odlično poznavao senzibilitet JD (samim tim i Curtisa) tako da se dela koja je napravio za njihove albume jasno razlikuju od bilo kog klijent/dizajner proizvoda. U to vreme je bio zainteresovan za umetnička dela romantičara i to izbor ove fotografije jasno pokazuje. Nedefinisan bol (ali težak kao kamen), nihilizam i beskonačna ljubav kao paradoks prethodnom, izbijaju iz zift crnih ploča JD dok njihovi omoti ne obećavaju ništa drugo osim te supstance. U tome je njihova neobično snažna energija koja se prenosi kroz minimum likovnih elemenata (čak nema ni imena benda na omotu). Možda su mi zbog toga njihove ploče delovale kao da imaju 100 kila?

Sama scena na fotografiji je ikonična i lako prepoznajemo elemente mnogo puta viđene u evropskom slikarsrvu. Chiaro/scuro postignut upotrebom veštačkog osvetljenja, intenzivira dramatičnost prizora koji zbog njega deluje kao pozorišna scena. Fotograf je svetlom akcentovao tri tačke na skulpturi: figuru koja se u svom bolu, u klečećem stavu savila, priljubivši glavu uz zemlju (naglašavajući bol zbog smrti drage osobe); pokojnika koji leži na odru, koji deluje kao da i sam svetli i tim svetlom obasjava lice osobe sa leve strane. Statične kamene figure, dobile su sablasni život zahvaljujući ovim akcentima. Ovo nije klasična fotografija nadgrobnih spomenika kakve se mogu videti kod pasioniranih „gotic-fotografa“ jer ne postoje elementi koji bi jasno ukazivali da se radi o grobnici.

Međutim, Peter Saville ju je vratio u nadgrobni kontekst, kombinovanjem ostalih grafičkih elemenata. Tipografija korespondira sa fotografijom na skoro beloj podlozi, asocirajući na natpis sa nadgrobnog spomenika. Reč "Closer" je kao uklesana u omot, prilično uznemirujuće asocirajući na brojke koje prikazuju datum odlaska kome smo svakim uzdahom bliži. Između dva datuma na svakom nadgrobnom spomeniku, nalazi se čitav život, ovde sveden na jednu reč - closer. Način na koji tipografija indeksira fotografiju je toliko ubedljiv da je to ono što je čini uznemirujućom. Nema imena Joy Division - apsolutno ništa ne remeti ovaj odnos.

Love Will Tear Us Apart 12" Factory, 1980. FAC XXIII.XII, Dizajn omota: Peter Saville fotografija: Bernard Pierre Wolff

Love Will Tear Us Apart 7" Factory, 1980. FAC XXIII, Dizajn omota: Peter Saville, Fotografija: Trevor Key

Ne znam da li je davanje utiska drugačije teksture materijalima putem štampe bilo nešto potpuno neočekivano u dizajnu omota ploča 80-ih ali na mene i dan danas ostavlja poseban utisak. Ideja da se nešto što osećamo čulom dodira prenosi vizuelnim putem me ponekad opseda (naročito me interesuje obrnuti smer: kako vizuelni stimulans može da se prenese kroz taktilni osećaj; ili, kako slepom čoveku objasniti neku boju?). Omot singl ploče Love Will Tear Us Apart ima preko cele površine (i sa prednje i sa zadnje strane) fotografiju teksture metala koji je specijalno pripremljen, dodavanjem mrlja i utiskivanjem slova, kao i uvek kada je u pitanju Saville, sa minimumom podataka. Prema izjavi autora, ideja je bila da se prenese "urbani" duh muzike Joy Division a materijal ili taktilni osećaj koji najbolje opisuje ovaj duh je metal, odnosno metalna površina. Metal je hladan i čvrst ali u ovom slučaju ne deluje tako. Nema sjajnih površina ili rđe, tako da je ova fotografija često bila interpretirana kao slika teksture kamena. Smrt Iana Curtisa je takođe uticala da se tekstura metala shvati kao tekstura kamena sa nadgrobnog spomenika. Tom utisku doprinosi ponovo tipografija i raspored elemenata koji asociraju na nadgrobnu ploču. Još jednom je Saville virtuoznom igrom grafičkih elemenata i fotografije stvorio delo prepuno asocijacija i uznemirujućih pitanja bez sigurnog odgovora.

Fotografija - aura muzičkih ploča

2009-05-04T15:53:00.007+01:00

Kad sam počela da se interesujem za muziku i smogla hrabrost da odem sama u prodavnicu ploča u Beograđanci, nisam imala pojma šta bi trebalo da slušam. Za rođendane sam dobijala razne ploče od svojih drugova i drugarica iz razreda (koje su verovatno birali njihovi roditelji ili starija braća i sestre), tako da sam tada već shvatila da ne mogu da se oslonim na ove "dobavljače" i njihov izbor i da moram sama da se potrudim da pronađem ono što bi moglo da odgovara mojim tadašnjim "muzičkim potrebama". Ponekad bi pronašla neku recenziju u "Rok 82" ali mi ništa ne bi bilo jasno (baš sam bila mala), tako da bi već do prodavnice, dodatno uzbuđena zbog treme od prodavačice/prodavca, zaboravljala po šta sam pošla. U Beograđanci su se ploče prodavale na II spratu, iza odeljenja sa kružno postavljenim štofanim odelima (valjda su ona služila da neutrališu zračenja iz rok/pop sektora). Muzička "radnja" je bila odvojena od ostatka prostora i iznad širokog prolaza je crvenim, plavim i žutim neonskim slovima bilo ispisano nešto tipa "Ploče i kasete". Od ulaza, desno su bili pop i rock a levo narodnjaci (valjda jer je i srce sa leve strane). Ploče su stajale iza prodavca a ispred njega su bile kasete ispod staklenog pulta. E tu je bio problem. Čim uđete u taj prostor i skrenete desno, odmah vas odmere i ide ono poznato "Devočice ili dečko, šta si već? Šta ti treba?" (bila je i ona varijanta koju najviše mrzim i dan danas : "šta trebaš?"
"Trebujem da te ubijem" - pravih se reči uvek kasno setim. Tada sam samo pokunjeno zurila u kasete ispred sebe u nadi da ću bolje da vidim omot, pa da ću brže da odlučim šta TREBAM i skinem napetost koja struji u vazduhu, izmešana sa optuživanjem, osuđivanjem i ko zna kojim još teškim mislima. U toj napetoj situaciji, sa ograničenim budžetom za muzičko obrazovanje koji ne dozvoljava greške i ograničenom, vrrrrlo ograničenom ponudom na tržištu (to je bilo pre one prodaje ploča ispred SKC-a a u vreme berzi u SKC-u za koje sam bila mnogo mala i suviše stidljiva), odlučujući faktor selekcije za mene je bio omot. Ploče su bile suviše udaljene da bi mogla lepo da osetim "auru" artwork-a pa su mi kasete služile kao tumbnail-ovi preko kojih sam se informisala (većina izdanja su bila na oba nosača zvuka).

Kasnije, kad sam stekla malo samopouzdanja i profilisala (kultivisala) svoj audio-vizuelni ukus, omot ploče je ostao važan faktor u formiranju slike o očekivanom audio sadržaju. Čak i u vreme razbuktalih crvenih kontejnera ispred SKC-a punih piratskih CD-ova i "originala" iz Bugarske, blenula bi u oskrnavljene omote istačkane izbledelim kertridžima epson, hp ili kojih već štampača. Nije da sam se žalila - kupovina u crvenim kontejnerima je za mene tada bio jedini način da dođem do pojedinih izdanja i jedna od prilika da saznam nešto novo.
Omot ploče, vizuelna aura koja nas je privlačila ili odbijala, kao da je imao samo privremenu vezu sa muzikom. Smanjenjem formata na CD veza je prešla u rutinu da bi se potpuno okončala downloadom i mp3 formatom.
Peter Saville, dizajner omota albuma Joy Division, New Order, OMD i mnogih drugih, izjavio je u avgustu 2008. da je dizajn omota muzičkih albuma mrtav. Mrtav ili ne, za mene je album artwork i dalje bitna informacija, čak i ako je mali kvadratić na ekranu iPod-a.

Upotreba fotografije u dizajnu omota muzičkih albuma se mnogo razlikuje od fotografije na svakodnevnim predmetima, mada bi po formi mogla da se stavi u istu kategoriju (predmet i fotografija koja mu daje dodatno ili novo značenje). Ipak, zajednička veza i identitet koju su decenijama gradili fotografija i popularna muzika, stvorila je novu, autentičnu umetničku formu. Od 1938. kada je umetnički direktor Columbia Records, Alex Steinweis osmislio koncept omota ploče do današnjih dana digitalnih "omotčića" muzika probija u vizuelni svet magičnim jezikom kvadratnih umetničkih dela u kome fotografija ima veliki udeo.

Ummagumma - Pink Floyd
1969, Harvest/EMI

Pokušavajući da se setim koji je omot sa fotografijom prvi privukao moje interesovanje i čija me je "aura" uvukla duboko u muziku ispred koje je stajala fotografija nisam uspela da prizovem u sećanje ništa što sam videla pre omota duplog albuma Pink Floyd - Ummagumma.

Fotografija ima likovnost i estetiku snapshota, toplinu porodičnog albuma i pomalo idiličnu atmosferu iz vikendice. Ali sve to samo na tren, jer je na fotografiji sve pažljivo isplanirano, brižljivo odabrano i aranžirano. Pomalo uznemirujuće i u formi zagonetke, svi elementi usled pažljivijeg posmatranja počinju da pune svoj simbolički buffer, da bi sklapanjem ponovo u celinu, fotografija dobila potpuno drugačije značenje.
Na slici se vide članovi benda koji zauzimaju različite položaje u kompoziciji tako da vode pogled posmatrača iz prostorije, kroz vrata ka zelenoj livadi i prirodi. Gilmour sedi na stolici, iza njega, takođe sedi ali na zemlji, Waters, iza njega (stoji i posmatra nebo ili nešto na nebu) Mason a sasvim u pozadini, leži sa nogama podignutim u vis četvrti član, za koga možemo da zaključimo da je Wright (jer on nedostaje u postavci) mada mu se lice ne vidi. Posmatrač, tj. fotograf je u prostoriji i njega, tj. nas posmatraju prve dve osobe, dok su druge dve fokusirane na nešto drugo. Mason posmatra nešto na nebu, možda aludirajući na pesmu "Set the Controls For the Heart of the Sun"?
Nameštenost scene potenciraju i slova na podu koja su poređana tako da piše ime benda, sugerišući i na ovaj način prisustvo fotografa koji ih je verovatno tu postavio. Na podu se takođe nalazi boca (ćup) sa reflektujućom površinom na kojoj se vidi odraz nečega što se ne razaznaje a što bi mogao da bude fotograf. Na zid je naslonjen omot druge ploče na kojoj piše "Gigi", što meni danas ništa ne znači ali je tada, 1969. verovatno moralo da ima neku poruku. Storm Thorgerson, član Hipgnosis-a koji je dizajnirao ovaj i još mnoge druge poznate omote kaže da je "Gigi" ubačen da bi se inicirale rasprave i provocirale debate i da nema nikakvo posebno značenje. Inače, "Gigi" je film koji su mnogi kritičari zvali eskapističkom bajkom a sa fotografije na albumu Ummagumma je izbrisan, retuširanjem u američkoj i australijskoj verziji, navodno zbog problema sa autorskim pravima.

Omaž fotografiji sa Ummagumma omota - autor: Geppelin

Slika koja stoji na zidu nosi glavnu poentu fotografije. Ona podseća na Ešerove paradoksalne kompozicije jer je na njoj slična kompozicija koju vidimo na omotu samo je raspored članova benda drugačiji. Onda unutar te slike, na zidu je opet ista takva slika, pa ista takva slika, u 4 kombinacije, da bi se niz ipak završio tako što se na poslednjoj slici na zidu vidi omot prethodnog albuma "A Saucerful of Secrets". Uvek sam se pitala, da li je autor ovog koncepta želeo da sugeriše da smo i mi koji držimo omot ustvari u samoj slici koju drži neko drugi, koga drži opet neko drugi...
Ideja slike u slici, lutke u lutki (babuške), kutije u kutiji (kineske kutije) ima uvek sličnu simboliku - neograničenost ljudske svesti. Kao što je Zemlja deo Sunčevog sistema a on opet deo galaksije a galaksija deo sistema galaksija... Slično sistemu fraktala gde se celina sastoji od istih delova koji se opet sastoje od istih tih delova, fotografija na omotu je konstruisana tako da simboliše koncept benda Pink Floyd. Kako se menja raspored članova na svakoj slici u slici kojih ima 4 (koliko i članova), možemo da zaključimo da je svaki deo grupe isti odnosno sličan celini koju gradi (kao kod fraktala). Pošto se niz koji simboliše beskonačnost ljudske svesti, završava omotom albuma "A Saucerful of Secrets", moguće je da on predstavlja deo nesvesnog koje se sadrži i u svesnom ili deo prošlosti koji se nalazi u sadašnjosti.
Storm Thorgerson je u knjizi "Hipgnosis / Walk Away Rene" napisao o ovoj fotografiji: "Bili smo zaiteresovani za poređenje mentalne perspektive (slika na zidu) sa fizičkom perspektivom (ljudi u bašti) "
Zvučni sadržaj albuma je na sličan način organizovan. Na jednoj ploči se nalaze samostalne kompozicije svakog člana benda snimane u studiju dok je druga snimana "uživo" i na njoj je jedna od kompozicija Syd Baretta, misterioznog člana koji je u to vreme napustio Pink Floyd. Zanimljivo je i to što se grupa u svojim kasnijim radovima često vraćala na ovu ploču, koristeći semplove ili simboliku koja ukazuje na nju, kao da je ona svesno bila konstruisana kao manifest budućeg delovanja.

Zadnja strana omota

Na zadnjoj strani omota je fotografija uredno složenih instrumenata, do najsitnijih detalja, sa roudijem Alan Stiles-om i Peter Wats-om, na pisti aerodroma. Ovaj koncept, koji me je uvek asocirao na sklepani muzički avion, je predložio Mason. Kompozicija je simetrična sa strogom centralnom perspektivom i podseća na frontalne fotografije aviona koje treba da prikažu snagu i moć.

U vreme kada je objavljen ovaj album, eksperimentisanje sa psihoaktivnim supstancama i putovanja u nesvesno su bili moderni pa je i popularna kultura koketirala sa njom. Fotografije na ovom albumu vrlo jasno reflektuju psihodelični efekat muzike čiju "auru" prenose kroz konstruisane scene.

Fotografija na svakodnevnim objektima

2009-05-04T15:50:00.007+01:00

Čini mi se da su svi u mom obdaništu imali majicu sa Tihim i Prletom. Sem mene. Imao je i moj brat od ujaka, ali se ne seća. Ja se dobro sećam jer je na majici bio kadar iz filma "Otpisani" (koji čak nisam ni gledala i koji meni lično nije bio važan) i to realistično reprodukovan. To je bio prvi put da sam videla fotografiju na majici i jako sam želela da je i ja imam ali nisu hteli da mi kupe (tada je mama tvrdila da je ta majica đubre od sintetike ali mi se čini da joj je tu još štošta smetalo). Mene još uvek fasciniraju fotografije na predmetima. Kako fotografska slika menja značenje i kako objekat na koji se ona aplicira dobija novo značenje? Prvo što moram da priznam da je, sa novom i široko dostupnom tehnologijom prenošenja fotografije na različite materijale i površine, banalnost ovog odnosa izbila u prvi plan. Najbanalnije čega trenutno mogu da se setim su majice koje poslanici radikala nose preko džempera, košulja i sakoa sa fotografijom lica (čini mi se da ima i varijanta sa očima, bez ostatka lica, jer je ova stranka izuzetno aktivna u domenu štampe na tekstilu) njihovog uhapšenog vođe. Zašto nisu jednostavno odštampali natpis, poruku ili možda crtež lika, cutout u stilu Andy Warhola...? Zbog čega su instinktivno (sigurno nije bilo razmišljanja) "nalepili" veran lik svog neestetizovanog vođe? Možda iz straha da bi editovanje fotografije moglo da mu naškodi? Zašto nisu iskoristili priliku, kao mnogi pre njih da svog vođu pretvore u ikonu? Mislim da ova pitanja sama daju i odgovor. Oni možda nesvesno (a možda i svesno) gaje romantičan odnos prema njemu, kao nekad kada su devojke čuvale reprodukovane slike svojih momaka na vezenim maramicama samo sa bitnom razlikom: verno reprodukovan lik ovog vođe i multipliciran na jasno belim majicama nije intimno obraćanje samom sebi, već treba da saopštava određenu poruku svima nama. A tek one šolje što se prodaju na ulici, sa fotografijama poznatih ličnosti, ratnih zločinaca...a nude se i instant usluge - fotografisanje kupca i "lepljenje fotografije odmah na šolju"? Koje interesantne priče bi mogao da nam ispriča neko ko je zaposlen u kopirnici gde nude usluge štampanja fotografija na mousepad-ovima, šoljama, majicama i (apsolutan hit ponude) puzzle od lične fotografije. Ja sam se zadesila u jednoj takvoj kopirnici i videla bar 5 tinejdžerki koje su tražile majice i puzzle sa fotografijom na kojoj se klibere one i njihove drugarice (dobro, bilo je nešto pred Novu Godinu, ali sigurno promet ne opada ni tokom godine - rođendani i ostale prigode...). Fotografije koje se svakodnevno prave bez umetničkih aspiracija, na letovanju, ispred novog automobila, sa prijateljima, ispred nove kuće...ponekad "zglajznu" u novu dimenziju. Od kada postoji fotografska tehnika, postoji i želja da se objekti koje svakodnevno koristimo personalizuju aplikacijom fotografije na njih.

Od svih vizuelnih prikaza, fotografija je najsnažnije i najočiglednije povezana sa stvarnom osobom, predmetom ili trenutkom koji je na njoj prikazan. Kada se ona pojavi na nekom drugom predmetu, uspostavlja kompleksnu relaciju: prikaz na fotografiji, ono što je prikazano na fotografiji, objekat na kome je fotografija reprodukovana, vlasnik objekta. Vlasnik predmeta postaje i indirektni vlasnik reprodukcije fotografije (ne mora biti ekskluzivni vlasnik u danasnje vreme pogotovo) a simbolički i vlasnik onoga šta je (ili ko je) na fotografiji. Kompleksan odnos za banalan predmet. Najčešće reprodukcije fotografije na predmetima iz prošlosti su bili portreti bliskih i dragih osoba na medaljonima, broševima, maramicama i jastučnicama. Lik na fotografiji je tako dobijao svoj drugi život, otelotvorenje i opipljivost na trodimenzionalnom ličnom predmetu koji se nosi "blizu srca" ili se "grli tokom noći". Sentimentalna i simbolička vrednost ovih predmeta uveliko prevazilazi njihovu umetničku vrednost (ako ona uopšte postoji).
Ova foto-objektna simbioza je nastala kada i sama tehnika fotografije. Prve dagerotipije su obično bile čuvane u malim kožnim kutijama koje su mogle da stanu u šaku i prenosile su mnoštvo detalja u formi sličnoj hologramu (menjale su se od negativa ka pozitivu u zavisnosti od ugla gledanja). U Evropi su se fotografije pjavile na raznim upotrebnim predmetima: bočicama parfema, ogledalima, štapovima za hodanje, jastucima, penkalima, nameštaju i drugim.

Hills Bros - konzerva za kafu, 1970. U sepija tonovima je reprodukovana fotografija "Winter morning, Yosemite Valley" iz 1969. godine, poznatog američkog fotografa i borca za zaštitu prirode Ansel Adams-a Da li fotografija na ovaj način postaje banalna ili konzerva dobija umetničku vrednost? Ovo pitanje je nekad bilo aktuelno. U vreme agresivnog advertajzinga, ono se ne postavlja. Pop Art je promenio u potpunosti naš odnos prema vrednosti umetničkog dela, unikata i mestu pojavljivanja. Supermarket je nova umetnička galerija. Konzerva na slici je vlasništvo Swann Galleries Inc.

Upotreba fotografije u advertajzingu je počela kasnije, u drugoj polovini XIX veka kada su se fotografije pričvršćivale za stranice časopisa. Od 1890. godine, upotrebom halftone tehnike, fotografije se štampaju tj. reprodukuju direktno na papiru. Ovo je otvorilo put fotografije ka površinama konzervi, kutijama za keks, ambalaži mleka, sokova i svega što možemo da zateknemo po rafovima prodavnica.

Prodaja koja je opala za 20 % zbog pokušaja da se "modernizuje i unapredi" ambalaža proizvoda, naterala je proizvođača da vrati staru fotografiju na pakovanje. Druge promene, kao što je oblik zatvarača) su ostale jer su se potrošači žalili isključivo na promenu fotografije.

Bambi je hteo da nova ambalaža keksa Plazma ilustruje njihovu opredeljenost ka potrošačima svih uzrasta, tako da je fotografija devojčice nestala kada su i prvi konzumenti keksa odrasli. Keks Đetić koji pretenduje da bude crnogorska varijanta legendarne Plazme, na ambalaži ističe sliku dečaka za koju je autor smatrao da, pored toga što po položaju i ostalim grafičkim elementima koji grade rešenje, podseća na uzor, verovatno najbolje indeksira iskustva i stereotipe ciljne grupe. I sam naziv proizvoda je usmeren ka istom cilju.

Fotografija dodaje simboličku i emotivnu dimenziju svakodnevnim objektima i potrošnoj robi, mada toga nismo uvek svesni. Ko se još ne seća fotografije devojčice koja je iščezla sa ambalaže kultnog Plazma keksa? Potrošači u Americi su primorali proizvođača sokova Tropicana da vrati staru fotografiju pomorandže sa slamčicom koju je zamenio fotografijom čaše pune soka od pomorandže na ambalaži. Fotografija na proizvodu postaje indeks proizvoda.

Simbioza fotografije i produkata koji su nosioci umetničkih sadržaja je fenomen za sebe. Fotografske reprodukcije su u širokoj upotrebi u dizajnu korica knjiga i omota ploča i CD-ova gotovo uvek anticipirajući iskustvo čitanja knjige ili slušanja muzike. Pored toga, ove fotografije zadržavaju i svoj sopstveni "život". Ponekad one nadžive delo koje je trebalo da dopunjuju a ponekad ostaju nevažne i zaboravljene. Ja znam da sam zahvaljujući njima otkrila dosta zanimljivih bendova u vreme kada o muzici nisam znala gotovo ništa.

Blurred

Sonografija

U susret novim osvajanjima

Fotografija i antropologija

Širom otvorenih usta, bez daha - Sublimno

Fotografija: Luiz Blanco, Club of the Waves

Blurovana lista omota 2010.

Mi smo ono što vidimo

Konstantno zujanje frižidera

Promocija knjige [Ne]potpisane slike

Lepota straha

Da li je moralno gledati u tuđe prozore?

[NE]POTPISANE SLIKE

Ružno pače

Slike na nebu

Let love in!

Smrtnici u šumi duhova

Šta je u sredini haosa?

Kutija u Pandorinim rukama

Opipavanje tuge

Voda je skoro kao orkestar

Svetla komora

XY 38

Instant snovi

Dodirni

Novi site Designfabrica-e

blurRED

Hole in Face

Holly Face

I mi protestujemo !

Within the realm of spleen

We could be heroes...

Utorak je dan za Karneval!

Fej(k)sbuk foto albumi

The moment before a disaster...

Recharging

Strangeways, here we come!

Večeras

Večeras

Reminiscence

Večeras

Opipljivo i neopipljivo

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick

Moć veštica

Moć veštica

Daydreaming, seagazing... just for a day

Miroslav Savić - OPLJAČKAN !!!

Passions just like mine...

Closer...Closer...Closer... (until) Love (Will) Tear us Apart

Fotografija - aura muzičkih ploča

Fotografija na svakodnevnim objektima

Four-Calendar Café, Cocteau Twins, Fontana, 1993.
Dizajn omota: Lifeboat Matey, Fotografija: Walter Wick